itsgeschichte" (Wolfgang Hildesheimer) in einer von "Muzak" (Brecht) überfluteten und zugleich musikalisch analphabetischen Gesellschaft erfahrbar gemacht werden kann.Im Wien drei Jahre vor der Uraufführung von Der Hochzeit des Figaro war Paisiellos Oper Der Barbier von Sevilla das Erfolgsstück schlechthin. Mozart und DaPonte nehmen den von Beaumarchais´ Komödie vorgegebenen Handlungsfaden wieder auf und der Komponist tut alles, um musikalisch die Fortsetzung der Geschichte hörbar zu machen. Aber Hand aufs Herz: Wer von uns Heutigen (wenn wir Paisiellos Oper kennten) würde in der Arie, mit der Mozart die jetzt ehe-unglückliche Gräfin vorstellt, Tonart, Instrumentierung und Chromatik als dieselben wiedererkennen, in denen Paisiello seine noch unverheiratete Rosina ihr Liebeslied an den Grafen hatte singen lassen? Wie uns Musikhistoriker berichten, war das Wiener Publikum von 1786 dazu in der Lage - und es war so begeistert von der Oper, dass der Kaiser persönlich die Wiederholungen einzelner Nummern verbieten ließ. Als bürokratisch-aufgeklärter Monarch war er mit der Adelskritik durchaus einverstanden, aber was zu weit geht, geht zu weit: Es sollten daraus keine aufmüpfigen Demonstrationen werden. "Was in unsern Zeiten nicht erlaubt ist, gesagt zu werden, wird gesungen", schrieb eine Wiener Zeitung zur Uraufführung.Barrie Kosky, ein unkonventioneller Australier, mehrere Jahre sehr erfolgreich in Wien tätig und an der Berliner Staatsoper im vergangenen Jahr mit einer wunderbaren Monteverdi-Inszenierung zu sehen, hat nun Die Hochzeit des Figaro übernommen. Weggewischt ist alle Philologie, aller Werktreue-Ehrgeiz, ein frischer Blick wird geworfen auf diesen Tollen Tag (so der Untertitel), der dann auch wirklich zum tollen Tag wird: zu einer Ehe-Komödie ironisch gebrochenen Boulevard-Theaters, wie man es in der Hauptstadt vor allem am Kurfürstendamm sehen kann. Alles spielt sich im Kleinen ab, Intrigenspiel zwischen vier Wänden im gräflichen Haushalt, Zimmerschlachten. Schon das erste Bühnenbild dient als Metapher. Die Protagonisten werden in eine kleine Box gezwängt, die aus einer dunkel dekorierten und neckisch mit weißen Spitzen garnierten Wand herausgeschnitten wurde; statt normaler Türen gibt es Luken, Fall- und Drehtüren, und wenn die ganze Dienerschaft hinzukommt, ist das Gedränge größer als in der New Yorker U-Bahn zur rush hour: Klaustrophobie. Und natürlich hört jeder jeden und versteht zugleich doch nichts. Die Handlung ist kompliziert und ohne ihre Vorgeschichte unverständlich, die Mozart darum rezitativ erzählen muss (um ein Vielfaches mehr als in jeder anderen Oper - um so wichtiger der wunderbar einfühlsam und differenziert begleitende Hammerflügel im Orchestergraben!). Dass an der Komischen Oper grundsätzlich deutsch gesungen wird (in einer erfrischenden und musikgerechten Übersetzung von Werner Hintze), ist zumindest in diesem Falle absolut gerechtfertigt - trotzdem hapert es bisweilen mit der Textverständlichkeit. Es gibt viel zu lachen bei den dauernden Verwechslungen, Täuschungsmanövern, Versteckspielen, wie es sich für eine gute Komödie gehört. Und wie gut die Komödie ist: Wer sich die Mühe macht, das Libretto als reines Bühnenstück zu lesen, der wird entdecken, wie genial von Da Ponte konstruiert wurde, was durchaus für sich bestehen könnte - und wie darum die Vielschichtigkeit des Textes eine ideale Vorlage für den großen Menschenkenner und in Tönen sprechenden Theaterdramatiker Mozart gewesen ist.Jedes neue Bühnenbild der Inszenierung variiert die klaustrophobische Enge. Die Menschen haben nur mit sich und nichts mit einer Welt zu tun. Und Koskys frisch-frecher Blick entdeckt in den scheinbar bekannten Figuren viel Neues: etwa das skurrile Paar Bartolo/Marcellina als zwei böse, gar nicht liebenswerte Alte, den meist vertrottelt gezeigten Basilio als peinlich alt-jungen Lüstling, den edlen, nur leider liebeskranken Grafen als üblen Sex-Macho. Kosky erhofft sich von seiner Inszenierung, dass man meinen soll, den Figaro zum ersten Mal gesehen zu haben. Und in der Tat: Die leichten Mädchen etwa, die da aus der Luke steigen, sich ihre Röcke glatt streichen und stolz das Geld hochhalten, das sie für ihre Liebesdienste soeben vom Grafen Almaviva erhalten haben, die schockieren den traditionellen Opernliebhaber. Sie stehen aber, selbst von Felsenstein nicht bemerkt, tatsächlich im Text. Gleichzeitig singt unser Titelheld aufmüpfig vom Tanz mit dem Grafen - er will nicht zu den Gehörnten gehören. Das berühmte Lied wird auffallend - und von Maestro Petrenko aufs Schönste hervorgehoben - von zwei Hörnern begleitet, die, wenn wir genau hinhören, als eine Art "Leitmotiv" immer wieder zu hören sind, wenn es um das "Gehörntwerden", den Ehebruch (im Italienischen: corno/cornuto) geht. Auch das eine schöne kleine Entdeckung.Wie überhaupt das größte Lob der Aufführung Kirill Petrenko und seinem Orchester gebührt. Man wird heute nur schwerlich eine Mozart-Oper so farbig, differenziert, durchsichtig, grob, wenn´s sein muss, und dann wieder von großer Zartheit musikalisch gestaltet finden wie hier. Schon das macht den Besuch zum Ereignis. Die Sänger-Schauspieler geben ohne Ausnahme ihr Bestes, weil sie in ihren Rollen alle Beste sind und ganz in der Musiktheater-Tradition dieses einmaligen Hauses stehen. Ohne ihr komödiantisches Können wäre das Regiekonzept nicht aufgegangen.Und doch liegt eben dort die Schwäche des neuen Figaro: dass die Komik oft in Klamauk umschlägt und in selbstverliebte Einfälle (die verlorene Kontaktlinse bei der Hochzeit) kann man noch hingehen lassen. Der Graf mit Handy, die Doppelhochzeit nach reformjüdischem Ritual mit zwei Rabbinerinnen und als ein großes Klezmer-Fest - warum nicht? Mozart war bekanntlich für solche musikalischen Späße sehr zu haben. Ebenso: der gewaltige, duftende (!) Apfelberg, der den vierten Akt szenisch beherrscht.Aber irgendwann kommt Kosky nicht mehr aus der selbstgestellten Komödienfalle heraus und gibt es auf, die in der Musik hörbaren Tiefendimensionen der Oper und ihrer singenden Menschen sichtbar zu machen. Es bleibt beim Boulevard-Vergnügen. Figaros böse-ironischer Militärmarsch mit Cherubino würde sich so als Zirkusnummer veralbert auch im Revuetheater des nahe gelegenen Friedrichstadtpalast gut machen. Nur im letzten Moment, den in der Operngeschichte unübertroffenen zehn Takten der finalen "Verzeihung", da bleibt, von Petrenko angehalten, für einen magischen Augenblick die Zeit stehen und erlaubt plötzlich eine Ahnung von Transzendenz. Die Frage nach Mozarts Aktualität ist in diesem Moment beantwortet.