Tänzer ohne Anmut

"Taking Positions" Das Kolbe- Museum zeigt zum ersten Mal nach 1945 Arno-Breker-Figuren in einer öffentlichen Sammlung. Die Ausstellung lässt kritische Distanz vermissen

Ein Sonntag im Herbst, am westlichen Rand von Berlin. Hier ist dem untergetauchten Zeitgeist nicht zu entkommen, dem Eindruck des Erstarrens halb in vorstädtisch-ungehörigem Wohlhaben und in monumentaler Öde.

Bei der S-Bahnstation Olympiastadion kommt der Heerstraße auf hohem Sockel ein Läufer aus Bronze entgegen, einer der Weiheprotze, die zu den Olympischen Spielen 1936 hier aufmarschierten. Beim Umwandern des Sockels, aus der Froschperspektive, ist dem Blick immer eines der Glieder im Weg, die der Läufer energisch bewegt: einmal der eine, dann der andere Arm, das eine Bein, das andere. Aus dem Bild des "neuen Menschen" müht sich ein fremder, unerwünschter Körper heraus, gegen den Sinn der Auftraggeber und des alten Hugo Lederer, dessen ganz beachtliches Werk hier einen späten Tiefpunkt findet.

In einem Park in der Nähe lagert eine Nackte, die Schenkel geöffnet, den Blick in Erwartung abgewandt. Zwei kleine Jungs klettern geniert vom Sockel herab, klein gegen die Riesenbrüste der Figur. Der Meister, dem hier gehuldigt werden soll, ist Georg Kolbe, einer der Modebildhauer der zwanziger Jahre. Um die Ecke, in einer abwärtsführenden Kurve, war sein Atelier, jetzt Museum, neben Lager und Werkstatt eines Grabsteinhändlers.

Im ehemaligen Atelier laufen Schienen über den Boden, große Massen lassen sich hier bewegen, überlebensgroße Figurenapparate für eine maßstablose "Raumordnung". Rundum sind Figuren aufgebaut, die vom Spätwerk übrig blieben; dazu ein Brunnen mit Tänzerin, der für die frühen Dekorationsstücke steht, denen Kolbe seinen gebauten Wohlstand verdankte. Keine seiner späteren und spätesten, mühsam aus Einzelteilen montierten Figuren hat einen lebendigen Körper zum Vorbild, gegenständlich sind sie daher nur auf den ersten Blick, "figurativ" auch nicht, denn es entsteht keine in ihrem eigenen Raum sich frei behauptende Figur, kein die Skulptur umgebender Raum.

In diesen Räumen, vor dem Hintergrund dieses ganz auf Abwege geratenen Lebenswerks, ist zur Zeit eine Ausstellung über "Gegenständliche Skulptur und das Dritte Reich" zu sehen, die im Sommer zuerst im Henry Moore Institute in Leeds gezeigt wurde. Leitfigur dieser Ausstellung ist der Sitzende Jüngling Wilhelm Lehmbrucks von 1918, die vielleicht wesentlichste Figur seines Werks, jedenfalls im Hinblick auf die Rezeption nach seinem Tod 1919, in Berlin. Das Werk Lehmbrucks, einer europäischen Figur unter den deutschen Bildhauern des frühen 20. Jahrhunderts, erscheint so als Ausgangspunkt für alle Skulptur, die vor und während (und nach) der NS-Zeit in Deutschland entstand. Diese These lässt sich zum Teil belegen; aber fast alle hier ausgestellten Künstler - bis auf Marcks, Blumenthal, de Fiori und Kasper - widerlegen sie von selbst durch ein Werk, das Lehmbrucks Lösungen nicht einmal am Rande reflektiert. Der wichtigste Nachfolger, Fritz Cremer, fehlt.

Nach den Worten der Leiterin des Kolbe-Museums soll die Ausstellung eine "Befreiung des Auges", eine "Befreiung vom Politischen" durch eine kontextuelle Bewertung auch solcher Werke erreichen, die durch ihre positive Rezeption in der NS-Zeit kompromittiert sind. Diese Neubewertung orientiert sich an drei bildhauerischen Themen der Zeit, nach denen die Ausstellung geordnet ist. Ein erster Raum zeigt folglich vier sitzende Figuren von Lehmbruck, Marcks, Kolbe und Breker; ein zweiter vier stehende, überlebensgroße Männer von Blumenthal, Scheibe, Kolbe und Breker; ein dritter sieben stehende Frauen von de Fiori, Kolbe, Albiker, Kasper, Breker, Marcks und Klimsch. Brekers Figuren, die Ausstellungsmacher betonen es ganz besonders, sind damit zum ersten Mal seit 1945 wieder in einer öffentlichen Sammlung zu sehen.

Der englische Titel, den die Ausstellung aus Leeds mitbringt, ist zweideutig und unklar. Taking Positions, das ist eine militärische Wendung, bezogen auf Stellungskampf oder Aufmarsch, oder auf die Aufstellung der Tänzer oder Schauspieler auf einer Bühne. Positionen beziehen - kann damit das Konzept der Ausstellung selbst gemeint sein? Denn sie bezieht zu den ausgestellten Werken keine Position, wertet zugleich aber die einen durch die Nähe zu den anderen - Kolbe, Scheibe, Breker - ab. Jedenfalls war dem Henry Moore Institute in Leeds ein zweiter, distanzierter Blick auf das eigene Konzept willkommen. Eine gleichermaßen anregende wie offene Tagung im Juni gab dieser Distanz eine kritische Kontur, die die englische Kuratorin zwar eher erschreckte, der sie aber nichts entgegenzusetzen hatte.

Der amerikanische Historiker Jonathan Petropoulos wies hier noch einmal nach, wie unmittelbar Breker in den NS-Machtapparat integriert war, und welche Chancen gerade er gehabt hätte, sich diesem in der Emigration mit Erfolg und sprachlicher Gewandtheit zu entziehen. Kein Künstler seiner Zeit stellte sich Hitler aus derart freien Stücken zur Verfügung wie Breker. Das bleibt ein triftiger Grund, seinem Werk den Zutritt zu öffentlichen Räumen zu verweigern, dies auch deshalb, weil Breker sich als "verfolgter Nazi" im privaten Raum des deutschen Wiederaufbaus fest etablieren konnte. Denn wer Breker ausstellt, der entschuldigt auch ein "Kulturempfinden", das Hitler 1933 erst zur Macht verhalf, und zu dem die besseren Kreise der westdeutschen Gesellschaft sich nach 1945 mit ihren Aufträgen Hitlers an Lieblingskünstler weiter bekannten. Die Geschichte Arno Brekers ist die eines erfolgreichen Wiederaufbaus - Schlüssel für die geschlossene Gesellschaft der ersten Nachkriegsjahrzehnte, in denen die deutsche Staatsicherheit in den Händen von Geheimdienst- und Polizeiführern des NS-Regimes war.

In Leeds konnte solches gesagt werden; in Berlin aber ist diese Offenheit wohl kaum zu erwarten. Warum hat das Berliner Kolbe-Museum sich diese Ausstellung gewünscht? Die Rehabilitation Brekers, die hier eingeleitet wird, nimmt das Museum in Kauf, dies offenbar in der stillen Hoffnung, dass die Distanz der Brekerschen Figuren zu allem sonst Gezeigten endlich dafür sorgen möge, den späten Kolbe in den Markt der Moderne zurückzuholen. Denn Breker zeigt der Kunstgeschichte gleichsam einen Vogel - wer war Michelangelo? Hier bin ich -, beim späten Kolbe kommt bei aller Monumentalität nur ein verlegenes Herumdrucksen am menschlichen Körper heraus. Freilich entspricht dieses Menschenbild ganz dem eines Bürgertums, das mit seiner nachher beschwiegenen Willigkeit das beste Kapital Hitlers war. Im Einverständnis mit der ästhetischen ist das mit der politischen Gewalttätigkeit eingeschlossen. Ein freundliches Lob der Jungen Freiheit darf das Kolbe-Museum für seine Ausstellung daher erwarten; ein paar schützende Schautafeln zur NS-Kunstpolitik werden es davor nicht bewahren.

Aufklärung darüber, was in Deutschland einmal gegenständliche Kunst war, eine Ansicht der doppelten Teilung zwischen gewalttätiger Mehrheit und gewaltloser Minderheit, zwischen Verharren und Exil, Ost und West, die sich in dieser Kunst seit 1933 spiegelt, leistet diese Ausstellung nicht. Ein Blick in den Katalog zeigt freilich, dass die Kuratorin der Ausstellung in Leeds sich eine solche Aufklärung erhofft hat, zu der die Beiträge ihrer deutschen Vertrauensleute aber nichts beitragen, im Gegenteil. Kein Wunder, dass die englischen Rezensionen durchweg von einer "Nazikunst-Ausstellung" sprachen. Da ist wohl etwas falsch und doch fast richtig verstanden worden.

Taking Positions. Untergang einer Tradition. Figürliche Bildhauerei und das Dritte Reich. Bis 6. 1. 2002 im Georg Kolbe-Museum, Berlin Charlottenburg, Sensburger Allee 25

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00:00 12.10.2001

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