Unzeitgemäße Betrachtungen

Biennale Den interessantesten Arbeiten der 68. Filmfestspiele in Venedig haftete in diesem Jahr ein Anachronismus an, der sich gegen den Mainstream in Stellung bringen lässt

Dominik Kamalzadeh

Es ist ein seltsamer Ausblick vom Casino des Filmfestivals von Venedig: ein riesiges Loch, bedeckt mit Plastik. Hier sollte der neue Festivalpalast entstehen, doch dann wurde Asbest gefunden. Jetzt steht alles still. Das räumliche Provisorium, das hohe Polizeiaufgebot, dazu noch Hollywood-Starrummel – einen britischen Filmkritiker hat diese Mischung an die Romane von J. G. Ballard erinnert.

Man kann in dieser Anordnung, die ohne Mitte auskommt, aber auch die adäquate Architektur eines Festivals sehen, das sich dem Disparaten verschworen hat: Russischer Kunstfilmer trifft auf britischen Kunst-Provokateur trifft auf US-Regie-Exzentriker trifft auf japanischen Satiriker usw. Die Kompetenz von Festivaldirektor Marco Müller ist es, diese konträren Positionen so nebeneinander zu stellen, dass daraus eine bessere Momentaufnahme resultiert als in Cannes oder durch die konsensorientierten Beliebigkeit der Berlinale.

Den interessantesten Arbeiten der 68. Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia haftete in diesem Jahr eine Unzeitgemäßigkeit an, die sich nicht nur gegen den Mainstream, sondern auch gegen allzu kalkulierte Gegenpositionen in Stellung bringen lässt. Faust, Alexander Sokurovs mit dem Goldenen Löwen prämierte, recht freie Goethe-Adaption, mag durch seine Überladenheit und Breughel’sche Bilderfülle, durch allzu kunstsinnig verzerrte Texturen und Tonlagen mitunter bleiern wirken.

Ein therapeutisches Projekt

Es handelt sich dennoch um einen Film, der sich ins Gedächtnis hakt: Seine Vor-Modernität, die fleischlich-albtraumhaften Momente, für die vor allem Anton Adasinskiys Wucherer steht, sind auch ein Spiel mit dem Arsenal des deutschen Expressionismus. David Cronenbergs scharfkantige Bilder, mit denen er in A Dangerous Method eine verhängnisvolle Affäre aus der noch jungen Moderne analysiert, wirken wie die Antithese dazu: Klarheit, Strenge, Verdichtung statt Ausschweifung, Trübung, Ideenvöllerei. Chantal Akerman führte schließlich im dritten außergewöhnlichen „period piece“, La folie almayer, vor, wie man das dunkle, von Wahnsinn zerfressene Herz des ersten Joseph-Conrad-Romans in flirrenden Einstellungen freilegt.

Aus den Reihen der jüngeren Generation ragte der Grieche Yorgos Lanthimos mit seinem zweiten Spielfilm Alpis (The Alps) heraus. Es braucht eine Weile, bis die Zielrichtung deutlich wird. Es handelt sich um ein therapeutisches Projekt einer sonderbaren Geheimgruppe: Die Mitglieder dringen in das Leben fremder Menschen vor, die kürzlich einen Verlust erlitten haben oder auch so einsam sind, um eine Zeit lang als Substitute zu agieren. Alpis ist eine kluge Reflexion über das Versagen sozialer Netze, aber auch über Realismus im Kino, dessen falsche Versprechungen er unentwegt offenlegt.

Überhaupt war das Misstrauen gegen verbürgte Darstellungsformen bei dieser Mostra groß: Der Belgier Nicolas Provost, bisher auf experimentelle Kurzfilme spezialisiert, drehte mit The Invader den weitaus mutigeren Film als sein Kollege Steve McQueen, der mit dem vordergründigen Sexdrama Shame enttäuschte. Mit dem schwarzafrikanischen Flüchtling Amadou tritt uns bei Provost das Zerrbild unserer eigenen kleinkarierten Ängste entgegen, ein Mann, der mit aller Macht seinen Traum verfolgt, einmal neben einer weißen Frau aufzuwachen. Erst vor diesem Bild wirken die Techniken der Ausschließung mit denen man ihm begegnen will, richtiggehend unheimlich.