Vanitas frisst Tigerhai

Ready-Mades In Bregenz will man mit Marcel Duchamp die experimentelle Wahrnehmung erproben - und landet doch nur bei Jeff-Koons-Kitsch und Event-Kultur

Im Erdgeschoß sind tatsächlich einige Ikonen der neueren Kunstgeschichte zu sehen, allerdings als Repliken, als Nachbildungen: der dreifach montierte Thonet-Kleiderhaken, den Duchamp sich unter die Decke seines New Yorker Ateliers hängte (und den der ehrgeizige Mailänder Galerist Arturo Schwarz 1964 auch einmal völlig falsch reproduzieren ließ); das berühmte Pissoir, Fountain genannt; das auf einen Hocker montierte Speichenrad, eine Fahrrad-Felge; dann eine aufgeklappte Theorie-Kiste, Inhalt: Mona Lisa mit Schnurrbart, aufgesplitterte Musikinstrumente, die der Künstler "König und Königin" genannt hat, Skizzen, Notizzettel und Gebrauchsanweisungen.

Es ist leider sehr wenig, was von Marcel Duchamp in dieser Bregenzer Ausstellung gelandet ist, und der für diese Abteilung zuständige Kurator Herbert Molderings hat das zu kaschieren versucht, indem er auf riesigen Sperrholzwänden Anmutungen von Marcel Duchamps Atelier offeriert, wandgroße Fotos, die signalisieren: die Kunst ist eine Baustelle. Sowieso ist Duchamp ja weniger wegen seiner künstlerischen Produktion als vielmehr wegen eines neuen Kunstbegriffs zum revolutionären Klassiker geworden. Das Ready-Made stellt die Auffassung des Publikums vom Kunstwerk radikal in Frage; es ist ein Gedankenspiel. Und es ist nicht nur der voluntaristische Akt des Künstlers, dieses oder jenes zum Kunstwerk zu erklären und in einen bestimmten Zusammenhang zu stellen, der uns heute noch frappiert; es ist vielmehr der Versuch einer "experimentellen Wahrnehmung", die Duchamp im Atelier unternahm und die wir jetzt nachvollziehen können. Versuchen wir, das Pissoir wie ein Kunstwerk wahrzunehmen! Das ist die Herausforderung.

Was aus dem Konzept des Ready-Made in der Gegenwartskunst geworden ist, das versucht diese Ausstellung nachzuvollziehen. Das schöne, aus lauter kubisch übereinandergeschachtelten, gänzlich leeren großen Räumen bestehende Kunsthaus des Peter Zumthor bringt es mit sich, dass man Stock für Stock hinansteigen muss, um die Ausstellung zu erwandern. In diesem Fall muss man leider konstatieren, dass der Aufstieg nicht unbedingt mit einem Anstieg künstlerischer Qualität verbunden ist, im Gegenteil. Kunsthaus-Direktor Eckhard Schneider hat drei einflussreichen Gegenwartskünstlern Gelegenheit gegeben, mit einer Art Summierung ihrer Position, einem Werk-Statement jeweils einen Stock zu bespielen.

Am weitaus besten gelingt das Gerhard Merz in der ersten Etage. Merz, der zu Beginn seiner Karriere noch expressiv malte wie Francis Bacon und sich dann am Konstruktivismus abarbeitete, ist mittlerweile bei radikal reduzierten Konzepten gelandet. Er huldigt dem Ready-Made, dem Vorgefundenen, indem er eine ganze Wand mit senkrecht nebeneinandergebauten Leuchtstoffröhren vollpflastert, 395 Stück, aus dem Supermarkt. Diese an Dan Flavin geschulte, blendende, die Augen schmerzende Installation, die zudem weiträumig Wärme abstrahlt, ist ein eindrucksvolles Beispiel dafür, was man mit Alltagsgegenständen, mit dem Vorgefundenen anstellen kann, wenn man es künstlerisch arrangiert.

Die übrigen drei Wände des Stockwerks hat Merz mit so genannten Haar-Bildern bestückt, monochrome, die Farbauftragungen wie Haut hervortreten lassende Bilder, in die einzelne Haare und Haarbüschel als Zeugen organischer Vergänglichkeit integriert sind. Bianco Rotto, verrottetes, verdrecktes, schmutziges Weiß nennt er das gegenüber seiner Flavin´schen Leucht-Skulptur hängende Bild; die beiden übrigen sind trübsinnig graue Flächen, auch in ihnen Haare als Restbestände menschlicher Existenz. Alle diese Werke hat Merz extra für diese Ausstellung geschaffen, die Weite des Raums freigelassen: ein wunderbares leeres Bühnenbild, Kunst an der Grenze zum Nichts, zum Horror Vacui.

Der Raum, den Damien Hirst einen Stock höher eingerichtet hat, will uns dagegen einen kühlen Schock verabreichen. Anfang der neunziger Jahre hat Hirst mit einem in Formaldehyd schwimmenden Tigerhai einen großen Coup gelandet. Die FAZ verstand das voluminöse Tier als Vanitas-Symbol, und in der Tat ist der Hai nach Jahren in der imprägnierende Soße so angefressen, dass Hirst nun eine neue Version fertigen musste. Das neue Exemplar ist jetzt, bevor es in eine New Yorker Privatsammlung geht, in Bregenz zu besichtigen, und auch die übrigen Exponate versprühen den kalten Charme eines Leichenschauhauses: ein wohlgeordneter Medikamentenschrank; chirurgische Folterinstrumente hinter Glas und Edelstahl (hier allerdings ohne die ursprünglich danebenhängenden, aufdringlichen Skelette); zwei großformatige Wandbilder, die fertige Industriefarben pröbchenartig als Punkte geometrisch anordnen. Natürlich ist der im Bassin schwimmende Hai ein eyecatcher, und jenseits aller Mutmaßungen über die Vanitas scheint es angebracht, Damien Hirst als klug kalkulierenden Parteigänger der Event-Kultur zu betrachten, der der Kunstschickeria ihren kleinen Folter-Zoo beschert.

Dann steigt man noch einen Stock höher, künstlerisch aber eher ins Souterrain hinab, denn in dieser dritten Etage des Kunsthauses führt uns Jeff Koons in seine Mickey-Mouse-Welt aus Balloon-Dogs, verchromten Miniatureisenbahnen, großformatigen Edelstahltulpen und aufblasbaren Plastiktausendfüßlern. In seinem Frühwerk hat Koons wenigstens noch simple Hoover-Staubsauger in Glasvitrinen gestellt und so das Haushaltsgerät provokativ nobilitiert, zur Kunst gemacht. Jetzt bedient er nur noch einen Kosmos des Kitsches, der sich affirmativ auf das Vorgefundene, die Trivialkultur bezieht. Gebrochen wird das Ganze durch ein Foto, auf dem eine Frau, wahrscheinlich die derzeit unabkömmliche Model-Cicciolina, diverse Körperöffnungen feilbietet. Koons stülpt solchen Arbeiten gern das Prädikat der "Unschuld" über, und der Witz seiner herzlich banalen, glattpolierten Skulpturen von Häschen und (aus Luftballon-Elementen bestehenden) Hunden besteht angeblich darin, dass das Publikum sich darin spiegeln kann. Aber brauchen wir wirklich Koons´ Arbeiten für die enorm aufrüttelnde Erkenntnis, dass wir Spiegelbilder der Trivialkultur sind? Hatten wir das nicht schon vorher gewusst?

Das Bregenzer Kunsthaus, in der Tat eine imposante konkrete Architektur, leidet unter dem Fluch der Abgeschiedenheit (und profitiert im Sommer von der schönen, tourismusträchtigen Lage am Bodensee). Direktor Eckhard Schneider veranstaltet immer wieder aufregende Ausstellungen neuester künstlerischer Tendenzen - aber sich deshalb gleich unter den "führenden Ausstellungshäusern Europas" einzuordnen, ist doch etwas übertrieben. Nicht nur, weil Eigenlob stinkt. Sondern auch, weil in den Metropolen doch andere Etats zur Verfügung stehen, mit denen man sich nicht messen kann, soll und muss. Der Anspruch, ganz nah am Wind der Zeit zu segeln, ist vielleicht doch unangemessen. Hirst und Koons haben in Bregenz einfach ein paar wenige ältere Arbeiten neu arrangiert, zu mehr blieb offenbar keine Zeit. Und die beiden demonstrieren unfreiwillig, wie flach und beliebig das Ready-Made-Konzept heute geworden ist: Wir sehen geschickte Inszenierungstechniken, die auf dem Kunstmarkt sehr erfolgreich sind. Einzig Gerhard Merz lässt sich ein auf den Horror sinnentleerter Objekte, deren wahre Botschaft das Vakuum ist. Und so bleibt das überzeugendste Exponat dieser Ausstellung Duchamps Urinal: Schaut, Leute, das ist Kunst, und mehr haben wir nicht zu sagen. Das war die Botschaft um 1910 herum. Heute ist man keinen Schritt weiter.

Kunsthaus Bregenz: Re-Object. Marcel Duchamp, Damien Hirst, Jeff Koons, Gerhard Merz. Bis 13.Mai. www.kunsthaus-bregenz.at. Katalog, Richter-Verlag, Köln 48 EUR


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00:00 16.03.2007

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