Verliebt in die Glatze

Eine Frage der Montage Über die Repräsentanz des rechten Männerkörpers im Kino

Das Kino, wie alle Künste, hat neben dem aktuellen Sujet eines Werks immer auch noch ein paar ewige oder sagen wir: endlos offene, Themen zu bearbeiten: die Fragen nach Raum und Zeit, der Beziehung von Subjekt und Objekt zum Beispiel; und die Konstruktion oder Dekonstruktion des Menschen aus Seele und Körper, Begehren, Wissen und Angst. Und dabei geht es immer wieder um Prozesse der Differenz. Das ist ein alter und dies ein junger Körper, das ist ein gesunder und dies ein kranker Körper, das ist ein bürgerlicher und das ist ein proletarischer Körper, das ist ein "linker" und dies ein "rechter" Körper. Diese Differenz herzustellen (und dann vielleicht: in Frage zu stellen!) ist nicht nur Sache der Ikonographie, es ist gewiss auch eine Frage von Mise en scène, und nicht zuletzt ist es eine Frage der Montage. Im Kino entsteht der Körper nicht nur durch das Bild und durch die Bewegung allein, sondern auch durch den Schnitt, der durch beide geht.

Im Genre-Kino ist die Konstruktion des Körpers vor allem eine Wunscherfüllung (der Körper, der begehrt und begehrt wird), aber von Anfang an ist diese kinematografische Herstellung des Körperbildes aufgeladen mit Ideologie: Das Körperbild eines Filmes ist ein politisches Bild. Und dazu müssen wir nicht auf Extreme wie die Filme von Leni Riefenstahl verweisen, auch jeder Unterhaltungsfilm produziert ein politisches Bild des Körpers.

Eine "Dimension" in dieser Konstruktion des Körpers wird durch die Pole der Ambiguität und der Eindeutigkeit gebildet. Vielleicht müssten wir dabei aber oft auch von einer scheinbaren Eindeutigkeit sprechen. Der bürgerliche Männer-Körper definiert sich als "gesunde" Mitte zwischen einem möglichen Verschwinden im Androgynen und in einer Art der homosexuellen Faschisierung. Das Individuum, das sich in der Mitte der Gesellschaft wähnt, muss sich ebenso wie vor zu wenig auch vor zu viel Körper fürchten. Deshalb tendieren wir dazu, diese beiden lustvoll-tragischen Zustände auf den anderen zu projizieren. Oft kommt sogar sehr anschaulich das, was wir an Körperlichkeit "verdrängen", auf eine dramatisch exotische Weise zurück, als nackter Wilder oder als Alien meinethalben.

Das Abenteuer, die Gefahr, die Aufgabe, die Reise - all dies ist unter anderem ein Vorwand, den Körper zu zeigen. Aber nicht zuletzt ist es auch ein Medium der Konstruktion dieses Körpers: Der Körper wird durch die Bewegung (und wieder sind die Differenzen dabei zwischen Männern und Frauen, Kolonialisten und Kolonisierten, Bürgern und Proletariern dabei Inhalt des ideologischen Diskurses).

Die Inszenierung des männlichen Körpers trägt nicht nur die Möglichkeit in sich, ein Ideal zu formen, sie produziert auch ihre ständigen Krisen. Die Konstruktion des Männerkörpers im Kino wird von Zeit zu Zeit ganz einfach hysterisch, und eine besondere Art dieser Hysterisierung trifft sich, dort unwillkürlich, dort gezielt, mit einer Hysterisierung, die wir aus der rechten Subkultur kennen. So hat der Skinhead als ein gewalttätiges Endprodukt dieser Hysterisierung nicht nur Abbildungen, sondern auch Vorbilder im Kino.


Die Nacktheit des Körpers ist ein höchst ambivalenter Vorgang. Einerseits ist sie Selbstdarstellung eines erotischen und politischen Zeichensystems, eine besondere Form der Kampfansage und Bedrohung, andererseits spiegelt die Nacktheit ein Herrschaftsverhältnis. Die eroberte und die erduldete Nacktheit, die Verwirklichung des Subjekts und die Erniedrigung des Objekts sind nur in wenigen Ritualen vollständig voneinander unterschieden, in der Regel vermischen sich die Impulse, was zum Beispiel dem komischen Film ein endloses Repertoire der Lust-Inszenierung verschafft.

Der Körper ist für den Blick Anziehung und Bedrohung zugleich, und umgekehrt muss sich der Blick auf den Körper fetischisieren als Konstruktion von etwas, das man zugleich haben will und vor dem man sich fürchtet. Und das Haben-Wollen ist ebenso verdoppelt (als das Verlangen nach diesem Körper und als Verlangen, sich mit ihm zu identifizieren), wie die Furcht doppelgesichtig ist (als Furcht vor der Gewalt dieses Körpers, und als Furcht, sich ihm anzuverwandeln). Kinogeschichten also "handeln" davon, wie sich Anziehung und Bedrohung ständig voneinander spalten und miteinander verschmelzen. So erschafft sich der Körper im Kino im Blick der anderen, die ihrerseits Begehren und Unterdrückung, Intimität und Distanz verbinden (müssen).

Offensichtlich werden wir es nicht recht müde, den Körper im Kino auf eine Suche nach der Transgression zu schicken. Alle Kino-Stars vereinigen, mehr oder weniger offensichtlich, männliche und weibliche Züge der Inszenierung und Selbstinszenierung, aber das genügt uns bei weitem nicht, weshalb wir zumindest im komischen Kontext dosiert cross gender dressing und cross gender talking genießen, auf die Gefahr hin, das Groteske und Peinliche zu aktivieren. Aber genau so wenig werden wir müde, Rekonstruktionen des eindeutigen Körpers zu sehen, echte Männer und echte Frauen eben. In manchen Phasen dabei driften zwischen Ambivalenz und Eindeutigkeit die Publikumssegmente auseinander, aber viel häufiger geht der Widerspruch durch jede einzelne Zuschauerseele, so wie sich etwa der jugendliche Zuschauer ohne Schwierigkeiten zuerst eine der zahllosen Charley´s Tante-Varianten und dann einen Bruce Willis-Actionfilm ansehen kann. Natürlich machen es ihm die dramaturgischen Konzeptionen beider Genres leicht, das eine nicht als unlösbaren Widerspruch zum anderen zu empfinden, und in der Regel hat die Eindeutigkeit immer Vorrang (das Ende von Manche mögen´s heiß ist ja kaum zu wiederholen).

Eine Gefahr bei der Rekonstruktion des "eindeutigen" Männerkörpers ist nun seine Faschisierung, worunter man zunächst nichts anderes als eine besonders inhumane Form des Kurzschlusses zwischen dem Sexuellen und dem Politischen, eine Semiotik der verzögerten und institutionalisierten Bedrohung verstehen kann. Statt erneut in die Transgression zu kippen, maschinisiert sich der faschisierte Männerkörper; er kann seine eigene erotische Erfüllung nur darin finden, sich selbst in eine Waffe zu verwandeln. Die Inszenierung dieses Körpers ist auf eine vollständig phallische Form der Nacktheit ausgerichtet. Was den Blick der anderen betrifft, so kann Anziehung nur in der Form von Bedrohung genossen werden (also als sadomasochistische Installation), und was die Rückkopplung auf die Selbstempfindung anbelangt, so besteht der Genuss des faschisierten Männerkörpers im Paradox der radikalen Selbstunterwerfung. Die beiden Aspekte der Nacktheit und der Körperinszenierung, die Provokation des Subjekts und die Erniedrigung des Objekts, sind hier miteinander identisch geworden. Der Mann genießt es, sich, den eigenen Körper radikal versklavt zu haben, und alles an diesem Körper spricht von dieser Selbstversklavung, die nur wiederum in der Aggression gegen die anderen (das heißt auch: gegen die anderen Körper, die weibischen, die fremden, die transgressiven, die uneindeutigen) aufgehoben werden kann.

Die Faschisierung des Körpers ist eine kinematografische Angelegenheit. Sie funktioniert nicht ohne das Spiel der Wahrnehmung und der Vervielfältigung. Der faschisierte Körper ist jene visuelle Provokation, durch die er erst endgültig im Blick der anderen entstehen und vollendet werden kann. Aber die Faschisierung des Körpers ist umgekehrt auch ein Bruch mit der kinematografischen Balance des Lebens. Das Bild macht den Blick zu einem aller Ambivalenz entkleideten Prozess. Es gibt nur die Möglichkeit der Unterwerfung durch vollständige Identifikation, die Flucht (das Wegsehen) oder die Konfrontation, die nun freilich ihrerseits nicht zu bewerkstelligen ist, ohne eigene Transformation. Jedenfalls kann man mit einem faschisierten Männerkörper weder reden, noch ihn semiologisch dekonstruieren, wogegen sich weder Tarzan noch der große Apache wehrten.


Die Selbstversklavung des Männerkörpers als Ideal im Sport, im Militär und schließlich in Zukunft und Weltraum, ist in der Entwicklung des Genrekinos als zyklische Erscheinung zu deuten. Aber zur gleichen Zeit ist sie auch mehr oder minder direkte Reaktion auf gesellschaftliche und kulturelle Entwicklungen. Der enorme Erfolg, den das neue Männerkörperideal der Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Chuck Norris oder Van Damme erzielte, ist gedeutet worden als Reaktion des kollektiven Traumes auf die Vorgänge von Verlust des körperlichen Arbeitens als Ideal der Selbstdarstellung, Virtualisierung der Lebenswelten, Verunsicherung durch feministische Forderungen, Bruch mit den gewohnten Hierarchien und Unübersichtlichkeit politischer Entscheidungen. Der Held auf der Leinwand reagierte auf die Entauthentisierung seiner Welt mit einer gewaltsamen Re-Authentisierung des eigenen Körpers. Was er dazu als Begleitumstände brauchte, waren die richtigen Feinde, die richtigen Aufgaben und nicht zuletzt den richtigen Mythos eines Opfers, das sich zur Wehr setzt. Wenn der historische Faschist seinen Körper in eine Meta-Maschine verwandeln wollte, um wenigstens mit ihm und durch ihn am rasanten technischen Fortschritt teilzuhaben, um authentischer Teil der Kriegsmaschine zu werden und zugleich monumentalisierter Teil kollektiven Begehrens (der Mann als Subjekt verschwindet zugunsten der Inszenierung von Männlichkeit), so ist die neue Version umgekehrt die Inszenierung des Protestes gegen eine Maschinisierung und schließlich sogar postfordistische Digitalisierung seiner Welt. Mehr als ein Teil der Maschine ist dieser Männerkörper ein Konkurrent der Maschine, ein letztes Aufbegehren, in einem Kampf, der historisch natürlich nicht gewonnen werden kann, als Traum aber und daher auch als Ideologie unendlich zu verlängern ist.

Im Skinhead nun ist wiederum dieser Vorgang selber in das Stadium der Fetischisierung getreten. Die Selbstunterwerfung ist nur noch ein Zeichen; der Körper wird eher durch Bier als durch Maschinisierung geformt. Die meisten Filme, die von diesem Endstadium der Faschisierung des Männerkörpers handeln, Romper Stomper, American History X oder auch Oi! Warning, fallen noch auf beides oder zumindest auf eines von beiden herein. Nämlich auf die Genesis der Faschisierung und Selbstversklavung des Körpers einerseits, wie in Oi! Warning, wo der (zweite) Held seinen Körper als Boxer, wie man so sagt "stählt", und in einer Traumszene wahrhaft glänzend erschaffen wird als Objekt schierer Bewunderung durch die Frau, und auf die Mythologie der Opfer, in dem die Faschisierung ein Teil einer Passionsgeschichte ist, wie es das am ärgerlichsten wohl der australische Romper Stomper unternimmt. Dass gerade Oi! Warning, anders als die anderen beiden Filme, von den realen Skinheads heftig abgelehnt wird, liegt vielleicht gerade daran, dass es in diesem Film nicht um eine Ideologie geht, deren Opfer man sein kann. Die Tragödie (wenn man das so nennen darf) beginnt früher und viel tiefer. Die Transformation des Jungen aus der Provinz, die mit dem rituellen Scheren der Kopfhaare beginnt und mit der Inszenierung der barbarischen Nacktheit fortgesetzt wird, führt weder in die Wiedergeburt des eindeutigen Mannes noch in die Passionsgeschichte dieser tragischen Wiedergeburt in der Konfrontation mit der Gesellschaft, sondern in die absolute Transgression, in die Liebesgeschichte mit einem Punk.

Der Punk inszeniert seinen Körper aus Zeichen der puren Transgression im Zustand der Auflösung. Der Skin versucht nichts anderes, als sich in ein Bild der klaren Linien zu verwandeln, während der Punk die Auflösung dramatisiert. Beide sind also Teilnehmer politischer, subkultureller und ästhetischer Inszenierung, und die drei Elemente dieser Darstellung und Spiegelung sind keineswegs immer vollkommen kongruent.

In Oi! Warning ist der Körper des Skinheads am ehesten das Produkt einer widersprüchlichen Selbsterschaffung, weit entfernt von dem Beginn der Selbstdämonisierung von Romper Stomper, wo sich die Skins inszenieren als neue, rassistische Form von Kubricks Droogs, der Regisseur (Geoffrey Wright) aber durch die kurz angesetzten Schnitte Monumentalisierung und Trivialität gleichermaßen verhindert. Der rechte Männerkörper in Bewegung macht eine neue Gleichung von Blick und Bild auf: Weil er sich bewegt, "verstehen" wir diesen Körper, und wir verstehen ihn als "Bewegung". Die Möglichkeit des Missverständnisses in dieser Konstruktion, wie sie Oi! Warning vorsieht, fehlt auch in der White Trash-Mythologie von American History X.

Während uns eine Reihe von Dokumentarfilmen die Mischung aus politischer Bösartigkeit, Trivialität und sozialer Krankheit vor Augen geführt haben, in der die Körper-Inszenierung der Skinheads längst eine Art semiotischer Selbstläufer geworden ist, reagieren die Spielfilme mit einer zweideutigen Wahrnehmung dieser semiotischen Oberfläche als eigentlichen Inhalt, der sie mit einer manchmal etwas mühsam geflickten "aufklärenden" Story eine Haltung gegenüberstellen wollen. Oi! Warning, der paradoxerweise von rechts nicht zuletzt deswegen gehasst werden mag, weil er seine Figuren mit genauer Zärtlichkeit und nicht mit wohlfeiler Mythologie ansieht, macht da eine Ausnahme. Und vielleicht ahnt man hier, dass auch Spielfilme nötig sind, um das Phänomen zu beschreiben, nicht allein aus "didaktischen" Gründen, sondern auch, weil die Dokumentarfilme wiederum kaum anders können, als ihre Protagonisten als "Sozialfälle" zu beschreiben, die einer Organisation und einer Ideologie ins Netz gehen oder sich ihrer bedienen, je nachdem. Die ästhetische Inszenierung und die soziale Biographie aber ergeben erst gemeinsam das Phänomen.


Die Kamera kann gar nicht anders, als in dieses Haut- und Körperbild des halbnackten Mannes mit dem rasierten Schädel "verliebt" zu sein. Als Ikone taucht er deshalb an anderen Orten auch ohne den historisch-politischen Kontext wieder auf. Die Gesellschaft als ganzes erkennt sich so weit in dieser Inszenierung, dass sie den gewalttätigen Nazi-Skin als Betriebsunfall einer semiologischen Umwertung des Männerkörpers in Kauf nimmt, während diese Umwertung in der Werbung und in der Mode als Sehnsuchtsbild verbreitet wird.

Während etwa Bruce Willis seinen proletarischen, schwitzenden Körper als unschuldiges Objekt den aggressiven und erotischen Impulsen offenbart, ist die Haut-Präsentation der Skin-Ästhetik von vollständiger Gerichtetheit. Insbesondere in American History X scheint dieses Haut-Ich (wie der Psychologe Didier Anzieu das nennt) direkt für die Kamera zu sprechen. Das Glatzen- und Haut-Bild definiert als Attraktor den Bildraum nicht mehr als eine konkave Installation, welche den Blick des Betrachters in die Tiefe lockt, sondern im Gegenteil als eine schockierende Wölbung zu seinem Blick. Und so wie sich in der Inszenierung des Skin-Körpers das gewalttätige Subjekt und das reine Objekt in der Selbstunterwerfung verbinden, wie sich die Vorstellungen von Barbarei und klarer Ordnung verbinden, verbinden sich in der Inszenierung des Haut-Ichs auch die Impulse von Revolte und ewiger Kindheit. Der Skin bietet der Welt die Haut als primäres Organ von Erfahrung und Kommunikation, aber auch als Schrift. Bekleidung und Haut werden zu kommunizierenden Zeichen, die eben nicht nur die Distinktion wie bei allen Subkulturen ausdrücken, sondern auch das, was Anzieu die räumliche Definition des Haut-Ich nennt. Es ist immer der Anspruch auf den Raum, den diese Inszenierung bezeichnet, und insofern sind Körpererfahrung und Raum-Definition miteinander auf eine Weise verbunden, die der Faschismus nur zu erfüllen braucht (insofern fällt es auch schwer, an einen politisch unschuldigen, rein subkulturellen Skin zu glauben). Während etwa Romper Stomper und American History X diese Gleichung sogar noch forcieren, ohne Mittel zu finden, sie verstehen zu lassen, beschreibt Oi! Warning sie immerhin als Weg in ein Paradox. Der Protagonist adaptiert die Skin-Inszenierung seines Körpers, um seiner Welt zu entkommen, nur um in seinem Mentor einen neuen Verteidiger des Topographischen zu finden. Das Schädelscheren als Aufbruchssignal endet in der Gefahr vollständiger Unterwerfung. Inwieweit die nomadische Alternative des Punk tragfähig ist, muss der Film offen lassen.

Die Rekruten in Stanley Kubricks Full Metall Jackett unterscheiden sich von Skins dadurch, dass sie müssen, was sie tun, dass sie die Institutionen der Unterwerfung und die Feinde schon vorgegeben haben. Die virtuelle Militarisierung des eigenen Körpers der Skinheads ist dabei noch auf der Suche. Aber in allen drei Skin-Filmen ist auch der genaue Gegen-Impuls vorhanden, eine anarchische Verweigerung gegenüber der "Organisation" der Rechten. Der Widerspruch zwischen Subkultur und faschistischer Organisation zieht sich durch die Körper-Inszenierung selbst. Das rechtsanarchistische Haut-Ich der ständigen Selbstunterwerfung wird Schritt für Schritt mit den Zeichen der organisierten Rechten "bekleidet", und die Haut-Inszenierung verwandelt sich vom Stammeszeichen in eine Uniform. Genau diesen Schnitt zwischen der Monumentalisierung und der Trivialisierung, die schon das Körperbild des historischen Faschismus geprägt hat, hat das Kino noch nicht zu setzen gelernt. Wie gesagt: die Kamera scheint zu sehr verliebt in diese Inszenierung als dass sie sie durchschauen könnte.

00:00 27.12.2002

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