Welt im Tarot-Spiegel

Dissonanzen gehören zum Wohlklang Vinko Globokars Oper "L´armonia drammatica" in Bielefeld

Die Oper L´armonia drammatica war für Paris bestimmt - auf Umwegen hat sie jetzt Bielefeld erreicht. Edoardo Sanguineti und Vinko Globokar schrieben sie für die Pariser Opéra Comique, 1992 sollte die Uraufführung sein. Aber da war die Opéra Comique nur noch ein Ballett. So kam das Stück nach Berlin. In einer unvergessenen Aufführung unter der Leitung des Komponisten erklang es 1995 in einem Konzert der internationalen Berliner Musikbiennale, die der jetzigen Opéra Comique in einem Punkte ähnelt - sie existiert inzwischen gleichfalls nicht mehr. Die nächste Station der Dramatischen Harmonie war Ljubljana. 1998 hatte L´armonia drammatica dort Premiere, kurz darauf hörte Jugoslawien faktisch auf zu existieren. Die Oper wirkte wie die geheimnisvolle Trumpfkarte des Archipoeta aus dem 12. Jahrhundert, die, wenn sie ausgespielt wurde, das Wirtshaus in Brand setzte.
Vinko Globokar war inzwischen von Paris nach Berlin übergesiedelt, aber in dieser Stadt begegnete man ihm mit Zurückhaltung; gegen die Macht seiner Musik sind die gefährlichen Trompeten von Jericho harmlose Blockflöten, sagten sich die zaghaften Intendanten der Berliner Opernhäuser, und spielten sein Stück nicht. Bielefeld gebührt deshalb der Ruhm, den Berlin leichtfertig verschenkte: der der deutschen Bühnen-Erstaufführung.
L´armonia drammatica ist ein universelles Stück. In den Facetten eines Tarotspiels spiegelt es die heutige Welt, die Existenz der Katastrophen und die Katastrophe der Existenz, den Widerstand gegen die Unmenschlichkeit, den illusionslosen aufrechten Gang der Wenigen und die Blindheit der Vielen. Seit Luigi Nonos Al gran sole carico d´amore von 1974 hat es kein bedeutenderes neues Musiktheaterstück gegeben, und auch Olivier Messiaens vielgelobter Franziskus von Assisi, die neueste Produktion der Deutschen Oper, muss dagegen verblassen. Wäre ich Intendant in Berlin, ich schickte noch heute eine Einladung nach Bielefeld.
Im Musiktheater haben Provinz und Hauptstadt längst die Plätze getauscht. In Berlin findet - ausgenommen die erst begonnene Zimmermann-Intendanz in der Bismarckstraße - Musiktheater nicht mehr statt. Helmut Lachenmanns Mädchen mit den Schwefelhölzchen, Wolfgang Rihms Eroberung von Mexiko in Hamburg, die beiden Stockhausen-Uraufführungen und Majakowskis Tod von Dieter Schnebel in Leipzig, Christine Mielitz´ Ring-Inszenierung mit dem Bühnenbild von Alfred Hrdlicka in Meiningen und anderes mehr haben der Berliner Szene den Rang abgelaufen. Nun also Bielefeld. Es ist eine internationale Produktion, mit Sängern aus aller Welt, allen voran die erstaunliche Kontra-Altistin Bonita Hyman, eine farbige Amerikanerin, Met-erfahren, mit der Statur von Ella Fitzgerald und einer erregenden dunklen Stimme wie aus dem Jenseits des konventionellen Operngesangs. International auch die weitere Besetzung, darunter, als einzige aus dem hauseigenen Ensemble die Sopranistin Sharon Markovich. Phänomenales leisteten der Chor und die Musiker des Orchesters. Ein blutjunger Dirigent von ungewöhnlichem Ernst und großer Begabung präsentierte souverän und passioniert die Partitur: Dirk Kaftan.
Das Regieteam steuerte in dieser internationalen Produktion, die dank der Unterstützung privater Stiftungen und des NRW-Kultursekretariats ermöglicht wurde, die östliche Farbe bei: Arila Siegert, Palucca-Schülerin, Tänzerin, Choreographin und Regisseurin, lange tätig an der Komischen Oper Berlin, führte Regie. Marie-Luise Strandt, einstmals Deutsche Staatsoper Berlin und Mitarbeiterin von Ruth Berghaus, schuf Kostüme und Ausstattung. Die eigentliche Bühnengestaltung oblag aber dem Maler Helge Leiberg, einem gebürtigen Dresdner, der 1984 die DDR verließ. Er saß mit Pinsel und Aquarellfarben inmitten des Publikums und warf eine farbige Skizze nach der anderen auf - ja worauf? Nicht auf Papier, sondern auf die Projektionsfläche eines Lichtkastens, und was er immer malte, füllte als riesiges Bild den Bühnenraum. Das Portal war sein Rahmen, die Bühne die Leinwand, die Solisten, Tänzer und Choristen die sich bewegenden Figuren in seinen Gemälden; quer über Stufen, Flächen, Gesichter, Leiber, Hände und Füße zog sein Tuschpinsel feine Striche oder klobige Balken, flächig tauchte er das Oben oder Unten, das Rechts oder Links in braune, rote, blaue Töne, er zauberte farbige Schatten oder gestrichelte Figuren im afrikanischen Stil, Menschen erhielten einen Rahmen oder versanken in einem Meer von Grün. Es war dies eine malerische Performance, intendiert von der Musik. Am Szenenschluss wechselte Leiberg das Blatt und begann ein neues Aquarell. Er war der mitspielende Arlecchino und lieh den farbigen Tönen die tönende Farbe.
Leibergs Malerei war nur das auffälligste Element dieses Abends. Die entscheidende Arbeit aber hatte Arila Siegert zu leisten. Die musste ein neues Theater erfinden. Denn ein Stück, das die Welt zum Thema hat, kennt natürlich keine Fabel, keine Figuren, keinen Ort. Alles ist offen. Theater aber kennt nur Raum und Personen, es muss konkret sein. Bewegung ist seine Sprache, Deutlichkeit seine Bedingung. Daran schien es auf den ersten Blick zu mangeln. Der Dichter Edoardo Sanguineti lieferte kein Libretto, sondern ein Poem, verfasst in einer komplizierten Symbolsprache, einen fortlaufenden Text, angesiedelt im Nirgendwo. Wir vernehmen sieben Erzählungen von sieben Protagonisten, vier Frauen und drei Männern, sie sind in kleinen Bruchstücken ineinander geschoben, gemischt wie ein Kartenspiel. Helas! Wie soll das ein Theater sein? Der Regisseur muss es erfinden. Das ist die Aufgabe. Er muss den unsichtbaren Gedankenbildern Raum und Gestalt, Gesicht und Charakter geben.
Arila Siegert bestand die Herausforderung glänzend. Was wir sahen, war ein gesungenes Tanz-Theater, und trotz des ernsten und tiefen Themas ein gelöstes, fluktuierendes, spielerisches Stück, das den Titel der Dramatischen Harmonie einzulösen vermochte. Der Titel verwirrt, denn Harmonie halten wir gewöhnlich für ein Synonym von Wohlklang. In der Musik bezeichnet es jedoch nur die Simultaneität disparater Töne. Auch eine Dissonanz ist eine Harmonie. Der Übergang von eine Klang in einen anderen geschieht durch die Ausscheidung und Vernichtung einiger Töne und die Etablierung anderer.
Globokar wünschte 1986 einen Opern-Stoff zum Thema Widerstand, aber die konkreten Geschichten, die aus den Schicksalen von Sophie und Hans Scholl bis Che Guevara, von Patrice Lumumba bis Salvador Allende gemacht werden, interessierten ihn nicht. Es sollte um die Namenlosen gehen, und um die Frage, warum es immer wieder Menschen gibt, die vernehmlich "Nein" sagen und alles auf sich nehmen, was daraus folgt, die eigene Vernichtung eingeschlossen. Sanguineti übertrug nun das Modell der Harmoniebildung und -vernichtung auf die Geschichte, und hinter dem ästhetischen Vorgang erscheint ein dramatischer Prozess. Die Dramatische Harmonie bezeichnet einen Weltzustand. Sanguinetis Poem spielt wie ein mittelalterliches Epos auf den vier Bedeutungsebenen der klassischen Rhetorik - der realen, allegorischen, moralischen und anagogischen ("hinaufführenden"). Auf der realen Ebene erleben wir den dramatischen Dreischritt von Verhör, Folterung und Exekution. Darüber legt sich die Allegorie des Kartenspiels und der gespiegelten Welt - jeder Mensch spielt mit seinem Schicksal wie im alten Tarot-Spiel, aber die Karte ist zugleich sein Spiegelbild, er selbst nur eine Karte in dem großen Spiel, nur weiß er es nicht und kann es nicht beeinflussen, denn ein Anderes und Unbekanntes ist es, was mit ihm spielt. So wird es zur Tat, sich dem Spiel zu verweigern, um Klarheit zu gewinnen; aber sie führt in den Tod. Durch die Ekstasen der Realität und der Allegorien leuchtet die skeptische Moral des Boethius, dessen Worte der Chor am Anfang zitiert: "Nec speres aliquid nec extimescas" - Hoffe nichts und fürchte nichts! Den letzten Sinn im mittelalterlichen Epos bildete die göttliche Erlösung. Dorthin führt uns der Dichter nicht, er nimmt eine häretische Wendung, indem er das letzte Wort nicht dem "HerrGott", gibt, sondern einer schwangeren Frau, die inmitten des realen Sterbens des apokalyptischen Schlussbildes ihr Kind zur Welt bringt. Das ist das letzte und größte Symbol - die Gebärende als mater dolorosa und unbesiegbare Weltenschöpferin. Ihre letzten Worte muten an, als kämen sie von Heiner Müller: "Sterben ist nichts, es ist so. Weit schlimmer ist es dagegen, dem Leben standzuhalten. Geboren zu werden ist ein Horror." Bonita Hyman hat diese Partie erschütternd dargeboten. Ihr prachtvoller Kontra-Alt glänzte inmitten der orgiastischen Todesfuge des Chores wie dunkles Gold.
Globokars Musik speist sich aus dieser wundersamen Vieldeutigkeit der Szene. Jedem Sänger ist ein anderer Stil, ein anderer Klang und ein anderes Instrumentarium zugeordnet. Die seriell komponierte Tenor-Partie wird von einem Tenor-Saxophonisten sogar noch auf der Bühne sekundiert, eine Reminiszenz aus der Jazz-Szene ohne Jazz. Doch die Schlagermusik fehlt auch nicht, weil sie ebenso ein Aspekt in der widersprüchlichen Harmonie der modernen Musik ist. Die Mädchenstimme Jenny Renate Wickes bewegte sich mit italienischen Espressivo in diesem Idiom. Den anderen Protagonisten sind verschiedene Arten modaler Musik und des Sprechgesangs zugeordnet. Aus der Polyphonie der Stile erwächst ein eigentümliches dramatisches Klima. Es ist wahr, die Worte werden in diesem Klangstrom buchstäblich verschlungen, und nur einzelnes ist zu verstehen. Aber sie werden aufgefangen und aufgesogen vom Gestus der Klänge, der Bewegungen und Farben, und wer einmal den Faden zu diesem Stück gefunden hat, der wird von ihm bis an das Ende geleitet wie Theseus am Ariadnefaden im Labyrinth des Minotaurus, das ja auch nur ein Sinnbild der Welt war.
Globokars Musik verweigert sich linearem Verständnis, sie gleicht alten Kirchenfenstern, auf denen im einfallenden Licht Hunderte von Szenen, Episoden, Figuren, Ornamenten erscheinen, deren Farbigkeit uns zuerst bezaubert und überrascht, während sich uns später allmählich ihr Sinn erschließt.

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00:00 19.07.2002

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