Wenn Kino zu viel wird ...

Hollywoods Programme zur Raumbeherrschung und Ertüchtigung Wie sich der "kapitalistische Realismus" der Blockbuster-Filme zur Wirklichkeit verhält

In der Murnau-Ausstellung Anfang des Jahres im Berliner Filmmuseum stach ein Exponat besonders heraus: Das Modell eines mittelalterlichen Straßenzugs für den Film Phantom. Die hutzeligen Fassaden waren gesäumt von einer langen Schiene für die Kamera und einer Batterie von Scheinwerfern, die sich in Wirklichkeit über hundert Meter erstreckte. Aber nicht nur die Kamera, auch die Dekoration war teilweise auf Schienen montiert und so konnte jedes Bildelement mit jedem anderen frei verbunden werden. Es ist bekannt, dass Murnau solche mobilisierten Bildverhältnisse liebte. Dass seine Innovationsfreude bereits 1921 auf derart aufwändige Lösungen zugesteuert war, wurde hier anschaulich belegt. Da Murnau mit seinen Ansprüchen in Deutschland an Grenzen stieß, war der Umzug nach Hollywood ein konsequenter Schritt. Im Land der fast unendlich sprudelnden Geldquellen konnte er dann für Sunrise (1927) das so berühmte wie beindruckende Wirklichkeitskonzentrat einer mehrminütigen Tramfahrt vom Land bis mitten in die Großstadt konstruieren.

Die Filmkritikerin Frieda Grafe hat immer gerne betont, Film sei teuer und müsse auch teuer sein, um die symbolischen Leistungen zu erbringen, die dem Entwicklungsstand fortgeschrittener Gesellschaften angemessen sind. An dieser ja auch bitteren Wahrheit hat sich bis heute nichts geändert. Die US-Filmindustrie schöpft die vielen visuellen Möglichkeiten, die sich dank 3D-Computergrafik ergeben, voll aus. Mehr noch: in letzter Zeit erzeugt das Blockbuster-Kino seine Faszinationen fast ausschließlich aus dem technisch Möglichen. Aber zunehmend wird die demonstrative ökonomische Potenz und das technische Können zum Selbstläufer. Immer häufiger verlässt man das Kino deprimiert, gelangweilt oder angewidert und fühlt sich um Zeit und Geld betrogen. Dann war es einfach mal wieder "zuviel" gewesen, zuviel an Inhumanität, Adrenalin, Krawall und Ironie.

Der 11. September 2001 hat auch das Unterhaltungskino hart getroffen. Die Zeit leichtfertiger Zerstörungsorgien und hyperaktiver Überbietungen schien erst einmal beendet. Einen Augenblick lang durfte man glauben, Feuerwände, einstürzende Hochhäuser und Flugzeugprojektile seien nun unwiederbringlich aus dem filmischen Repertoire verbannt. Doch das Verdikt hielt nicht lange vor, und bald flogen wieder die Fetzen. Heute, zwei Jahre später, wird es sogar heftiger als jemals zuvor getrieben. Mit Hulk, Matrix Reloaded, Terminator 3, Charlie´s Angels 2, The Core, X-Men 2 ist wieder eine ganze Batterie aufgedonnerter, lauter und überdrehter Filme ins Kino gekommen.

Mitte der siebziger Jahre trat eine jüngere Generation von Filmemachern an, das komatöse Hollywood wiederzubeleben - aus dem Geist des Genrefilms. Steven Spielberg drehte Der Weiße Hai, George Lucas brachte wenig später Star Wars heraus und damit war ein Modell geprägt, das mehrere Jahrzehnte gültig bleiben sollte und es auch heute noch ist.

Mit diesem erneuerten Kino des Spektakels, der Katastrophen, des Grusels und der Action begann das - selbst noch junge - Hollywood in einer frühen postmodernen Geste die Faszinationen der eigenen Jugend anzuzapfen und als Angebot für jeweils neue Jugend-Generationen wiederzuverwerten. Zunächst ging es an die B-Filme der fünfziger Jahre, dann kamen allseits beliebte Fernsehserien wie Raumschiff Enterprise, Kobra, übernehmen Sie oder Drei Engel für Charlie an die Reihe, schließlich wurden, einer nach dem anderen, auch die bekannten Figuren der Marvel- und DC-Comic-Universen in die juvenile Endlosschleife des Event-Kinos geschickt.

Neben der Neigung zum Bombastischen brachte das auch eine andere folgenschwere Nebenwirkung hervor: Die künstlerischen Traditionen nach Europa wurden nun endgültig gekappt, die US-Kultur amerikanisierte sich selbst, indem sie zur fast ausschließlichen Nutzung des riesigen Fundus der eigenen Mythologien überging. Die Produkte der heimischen Unterhaltungsindustrie der letzten Jahrzehnte wurden kanonisiert. Die Beschränkung auf "das Eigene" stellte dabei mittlerweile auch für die internationalen Vermarktung kein Problem mehr dar, da man von ähnlichen kulturellen Prägungen in großen Teilen der Welt ausgehen konnte, in Westdeutschland sowieso.

Diese Verwertung genuin amerikanischer Themen und Figuren hat sich als ausgesprochen langlebig erwiesen. Was sicher auch daran lag, dass der popkulturelle Inzest immer wieder durch die rasante technische Entwicklung aufgefrischt wurde, die für eine hochgezüchtete Optik sorgte. Die Durchtechnisierung der Blockbuster-Filme ging mit der Marginalisierung von Figuren und Stories einher, die, nicht selten völlig unverständlich, nur noch dem Abklappern von Etappen und Stationen zuarbeiten. (Jedoch rettet sich in diese Action-Szenen immer wieder ein erstaunlicher Einfallsreichtum: Eine Freeway-Verfolgungsjagd wie die in Matrix Reloaded wäre vor zwei Jahren noch gar nicht machbar gewesen.)

Dass in diesem Rahmen der zwischenmenschliche Charme auf der Stecke bleibt und durch gelegentliche Großaufnahmen beseelter Gesichter und Blicke ersetzt wird, ist weder neu noch überraschend. Als Spielberg dem B-Film zu Glamour und A-Qualität verhalf, blieben leider dessen Zauber und Naivität auf der Strecke. Da passt es ins Bild, dass dieser Regisseur noch nie eine überzeugende Liebesszene inszeniert hat. Seine Leitwährung hieß immer Sentimentalität. Und sie ist auch der Grund für die Ermüdungserscheinungen seiner Filme der letzten Jahre - in einem Umfeld, das längst gelernt hat, auch noch auf solche billigen Reste seelischen Balsams zu verzichten.

So sehr das Popcorn-Kino auf technologischen Überbietungen beruht, so phantastisch seine Phantasiewelten und so agil und kunstvoll choreografiert die Bewegungsabläufe auch sein mögen - trotz aller Künstlichkeit und Monstrosität bleiben Überschneidungen mit der Wirklichkeit erhalten. Soll heißen: es gibt Rückkopplungen mit konkreten Gesellschaftspartikeln und Menschenbildern.

Dass das Leben unter Extremsport-Bedingungen zum Modell erklärt wird, muss man zwar noch nicht unbedingt als neoliberales Menetekel lesen, sondern kann darin eine Genre-Anforderung des Action-Kinos sehen. Dass aber unzählige dieser Filme aus der Perspektive von Militär und Polizei erzählt werden, ist da schon weniger lustig.

In komplizierten Wendungen werden immer wieder am Rande der Gesellschaft stehende Charaktere von Regierungsagenturen und Sondereinsatzkommandos befriedet, beziehungsweise an gesellschaftlich sinnvolle Tätigkeiten herangeführt (XXX, 2 Fast 2 Furious, Charlie´s Angels 2, X-Men 2).

In dieser weitgehend durchmilitarisierten Filmgesellschaft gibt es im Übrigen keinen Grund, tüchtige Actionhelden nicht auch unter Frauen zu rekrutieren. Zwar sind sie in Charlie´s Angels nur als Kollektiv zugelassen, aber schon Lara Croft zeigt in den Tomb Raider-Sequels, dass das nicht so bleiben muss. Bereits in Paul Verhoevens Starship Troopers (1997) waren die Handlungen und die Umkleideräume nicht mehr geschlechtsspezifisch organisiert. Besonders klarsichtig beleuchtete Verhoeven aber vor allem gewisse politische Effekte: Mit teuflischer Freude spielte er mit dem schicken faschistoiden Schmelz dieser Art von Film und stellte diesen somit auch als Basis aller Filmmilitarismen bloß.

Seit nun die sogenannte Bush-Administration ganz unverblümt mit der geopolitischen Brechstange agiert, sieht man die Raumbeherrschungs- und Ertüchtigunsprogramme aus Hollywood ohnehin in diesem Licht. Deren Aggressivität und militarisierte Geschicklichkeit wirken nicht mehr nur wie Fälle von ästhetischer Überbietung, sondern scheinen eine kulturpolitische Dynamik zu entfalten, und sei es nur in Richtung auf eine Popkulturalisierung von Kriegsbereitschaft.

Im Einzelfall kann sich das in erstaunlich widersprüchlichen Konstruktionen niederschlagen. In Ang Lees Hulk produziert das Militär selbst die Schrecken, die es dann ausrotten, eindämmen oder für eigene Zwecke nutzen will. Der Hulk, der einsam Landschaften und Großstädte umpflügt, wird so geradezu zur Personifikation des Kapitalismus. Jedenfalls ist er ebenso liberal und mitfühlend, omnipotent und unberechenbar aggressiv wie dieser.

Es hat den Begriff "kapitalistischer Realismus" nie anders denn als ironische Reaktion und Abfallprodukt gegeben. Filme wie Hulk kommen mit ihrer ganzen dystopischen Wucht einem solchen Realismus schon recht nahe: eine ähnliche Idee von "Machbarkeit der Welt". Der einzelne Mensch wird dabei durch Identifikation und dem Versprechen auf Wunscherfüllung eingebunden. Und was sind schon Eigentumsverhältnisse und die alltägliche Arbeitswelt, wenn es eine ganze Welt zu formen gilt!

In Eraser (1996) mit Arnold Schwarzenegger gibt es eine Szene, die in diesem Sinne höchst bezeichnend ist und seinerzeit ziemlich neuartig und aufregend wirkte. An Bord eines Privatjets gibt es ein Problem. Schwarzenegger reißt die Tür auf, wirft ein Fallschirmpaket hinaus, springt dann selbst hinterher. Im freien Fall, unter Einbeziehung von Ladeklappen und Flugzeugdüsen, vollführt er eine eigenartige Luft-Choreografie. Die war auch insofern kontrastreich, als derselbe Schwarzenegger seine Karriere als Inbegriff einer aufgeblasenen Bodenständigkeit begonnen hatte. Hier aber wurde sein schwerer Körper zum Werkzeug einer Raumkontrolle, die keine Gesetze mehr zu berücksichtigen braucht, nicht einmal die der Physik. Mit anderen Worten: Auch wenn die Zuschauerzahlen für diese Art von Kino in diesem Sommer "hinter den Erwartungen zurück geblieben" sind, wird es uns wohl noch eine Weile beschäftigen.

00:00 01.08.2003

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