Wie die Bilder tanzen lernten

Produktionsästhetik Eine Berliner Ausstellung bilanziert Videokunst, die das Fernsehen ignoriert, weil es sich nicht für seine medialen Möglichkeiten interessiert: Screendancing

Die Zeichen in Kunst und Kultur stehen auf Replay: Im vergangenen Jahrzehnt wurden avantgardistische Formen durch konventionellere Modelle ausgetauscht. In Film und Fernsehen etwa halten traditionelle Erzählformen wieder Einkehr. Die hoch geschätzten US-Fernsehserien wie Six Feet Under oder The Wire rücken eine Narration in den Vordergrund, die an literarische Formen aus dem 19. Jahrhundert anknüpft. Regisseure wie Jean-Pierre und Luc Dardenne (Rosetta, Der Sohn, Lornas Schweigen) nutzen die offene, brüchige Ästhetik des modernen Kinos um geschlossene, klassische Dramen zu erzählen. In der Bildenden Kunst, im Design und in der Mode soll der Bezug zur industriellen Produktion möglichst unsichtbar bleiben: Der Kunstmarkt wird von der Malerei bestimmt, Werbung sieht oft handgezeichnet aus, Kleidung wird individuell angepasst, gecustomized. Es scheint, als wollte man sich der Auseinandersetzung mit unserer industriellen und massenmedialen Welt am liebsten entziehen.

Die Berliner Ausstellung Screendancing will den Flashback einer anderen künstlerisch-kulturellen Epoche erzeugen, die gerade einmal zehn Jahre zurück liegt. Sie fasst zum ersten Mal systematisch die Arbeiten einer lose verbunden Gruppe von Videokünstlern aus Berlin zusammen, die um die Jahrtausendwende besonders aktiv waren. Durch ihre Arbeiten wird man als Zuschauer in kein umfassendes Narrativ gezwungen, zu keinem entrückten, auratischen Kunstwerk in Beziehung gesetzt. Der Revisionismus oder Eskapismus war für diese Künstler keine Option: visomat inc., Lillevan, monitor.auto‑ matique, u-matic, Pfadfinderei, Jörg X. Franzmann, Daniel Pflumm und JUTOJO setzten sich stattdessen offensiv mit den industriell hergestellten Bildern der Massenmedien auseinander.

Möglich machte dies die seinerzeit zum ersten Mal erschwingliche Videotechnik. Die Videokünstler luden Fernsehbilder in ihre Computer, um sie zu zerstückeln und neu zu schneiden, um ihre Dramaturgien und Ästhetiken nachvollziehbar zu machen und auszustellen. Sie arbeiteten sich aber nicht nur an den großen Medien ab; sie nutzten sie vielmehr als Ausgangsmaterial für ein größeres Projekt, das an die Avantgarden der zehner und zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts anknüpfte. Das vorgefundene Material wurde mit computergenerierten Bildern und selbst Gefilmtem kombiniert, in dem farbigen Bilderstrom kollidierten Testbilder, Bildschirmschoner, Überwachungsvideos, Computer-Screenshots, technische Zeichnungen, Architekturaufrisse und Firmenlogos.

Keine Narration

Ein ebenso wichtiger Bezugspunkt war der Blick auf das Berlin nach dem Mauerfall: Der ikonische, aus der Stadtlandschaft herausragende Fernsehturm erscheint neben grauen, unsanierten Mietshauslandschaften und Plattenbau-Ensembles. Analog zum DJ, zum Disk Jockey, nannten sie sich VJs, Video Jockeys. Gereon Schmitz von visomat inc. erklärte 2004: „Die ganze Welt hat eine extrem starke Medialisierung erfahren. Ein VJ ist im Idealfall jemand, der sehr virtuos, sehr bewusst und sehr genau mit Bildern umgehen und sie in einen anderen Kontext setzen kann – um mit ihnen subversiv und affirmativ zu arbeiten.“

Der ideale Präsentationsort für einen solchen Bilderreigen wäre das Fernsehen. Aber natürlich verweigerten die Sender jenseits einiger Formate im Musikfernsehen die Ausstrahlung. Zwar arbeiteten einige wenige der Akteure im Kontext von Galerien, aber der nüchterne, interesselose Blick des Kunstpublikums interessierte die Videokünstler weniger. Ihre Zuschauer sollten nicht die kantisch sozialisierten Betrachter der Hohen Kunst sein. Vielmehr zielte man auf ein emotionaleres, fragileres Publikum – auf den berauschten, ekstatischen Clubbesucher.

Den Clubbesucher muss man sich als aufnahmefähig vorstellen, zugleich ist seine Wahrnehmung zersplittert: Seine Aufmerksamkeit ist auch auf die Musik und auf Soziales gerichtet. Er kann sich meditativ minutenlang auf einen abstrakten Loop einlassen, von dem sich der nüchterne Zuschauer nach einigen Sekunden abwenden würde. Er kann aber auch völlig abschweifen und in einer gesamten Nacht nicht ein einziges der Videos anschauen. Diese Offenheit der Rezeption war für die Videokünstler spannend – und modern: Ein Kinofilm will von Anfang bis Ende betrachtet werden, bis alle in der Erzählung etablierten Fragen gelöst sind. In die VJ-Performances kann man zu jeden Zeitpunkt ein- und aussteigen.

Ein weiterer Grund für das Interesse am Club liegt in der Musik. Die Techno-Musik der neunziger Jahre war neben der klassischen Avantgarde der andere entscheidende Bezugspunkt. Die Videokünstler wollten Formen erschaffen, die das radikale, modernistische Programm der Musik mit ihren abstrakten, repetitiven Rhythmen im Visuellen weiter verfolgten. Wie die Bilder ist die Musik offen, der DJ bringt zahllose verschiedene Stücke in einen nahtlosen Zusammenhang. Das DJ-Set hat keinen Anfang und kein Ende, in seiner seriellen Struktur bleibt es immer dasselbe, trotzdem gleicht kaum ein Moment dem nächsten.

Die Arbeit des VJs hat auch räumliche und architektonische Implikationen. Der Videoschirm ist nicht mehr der Projektionsschirm des Kinos, um den eine Architektur herum gebaut ist, die eine optimale Projektion gewährleisten soll. Vielmehr geht es darum, die materielle Architektur aus Stein und Glas mit der Medienarchitektur des Ortes zu verschmelzen. Man stellt sich nicht den Fernseher ins Wohnzimmer, nachdem das Haus schon gebaut ist.

Beton und Screen sind derart nur verschiedene Aspekte einer (Medien-)Architektur. Die Videoscreens fungierten immer auch als Wände und Lichtquellen. So war der Hauptraum des zwischen 1999 und 2003 bestehenden WMF Club in der Berliner Ziegelstraße nicht durch Mauern begrenzt, sondern von riesigen Dia-Schirmen. Die Dimensionen dieses Ortes wurden von Leinwänden erzeugt. Die VJs performten auf acht Rückprojektionsboxen, die die Tanzfläche an beiden Seiten beschränkten.

Diese Geräte waren state of the art, sie stammten aus dem deutschen Pavillon der Weltausstellung in Malaysia und wurden zwischenzeitlich von den Fantastischen Vier für deren Bühnenshows benutzt. In der Screendancing-Ausstellung werden diese Schirme nun wieder eingesetzt. Sie werden aber nicht wie damals von einem einzigen Künstler bespielt, vielmehr laufen auf acht Screens Arbeiten der acht Künstler – so wird zum ersten Mal ein direkter Vergleich der künstlerischen Strategien möglich.

Videoingenieurskunst

Visomat inc. etwa stellen die Produktionsästhetik der Videotechnik aus, sie zeigen Bilder, die nur die Produzenten sehen, Bilder, die entstehen, wenn die Geräte ein- und ausgeschaltet werden, wenn sie defekt sind. Ihnen liegt die Prämisse zu Grunde, dass die aufblitzenden, abstrakten Formen und die Dokumentation der Technik selbst bereits als Inhalt taugen. Ihre eigene Arbeit charakterisierten visomat inc. einmal als Videoingenieurskunst, benannt haben sie sich nach einem Gerät, das Musik durch den abgelenkten Kathodenstrahl eines Fernsehers visualisiert.

Im ersten Loop der NYC Loops von Daniel Pflumm und Kotai + Mo wird eine Serie von Firmenlogos blitzschnell abgespielt. Die Logos werden fetischisiert und aus dem Kontext der Ware, die sie bewerben, herausgelöst. Es wird gleichzeitig abgewertet und idealisiert. So werden die grafischen Ähnlichkeiten zwischen unterschiedlichen Logos offensichtlich – und gleichzeitig entsteht ein Überschuss: Die Logos könnten für etwas anderes, für mehr stehen als für das Produkt oder den Konzern, für den sie gestaltet wurden. Dagegen zeichnen diverse Videos des Pfadfinderei-Kollektivs die Stadtlandschaften Berlins in kantigen, fließenden Vektorgraphiken nach und dynamisieren so die Erfahrung der Stadt.

Wo steht die Kunst der VJs heute? In der Clubszene hat das Interesse an Club Visuals nachgelassen, nachdem sie sich wieder verstärkt der Popmusik aus der Zeit vor Techno zugewandt hat. Es ist wenig überraschend, dass das Wissen der VJs aus dem Kontext des Messebaus und der Produktpräsentation abgefragt wurde. Die Hoffnung, dass das Fernsehen den Remix seiner selbst zum Teil des Programms machen könnte, wurde bis heute nicht eingelöst: Ein Kanal für einen radikal offenen Umgang mit Bewegtbildern fehlt nach wie vor.

Alexis Waltz ist freier Autor in Berlin und Projektleiter der vom Hauptstadtkulturfonds geförderten Ausstellung Screendancing, die vom 7. Mai bis zum 3.Juni im HBC stattfindet. Informationen unter screendancing.net und hbc-berlin.de.

13:00 07.05.2010

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