ute." Die Zeile hängt dem Filmmacher an wie ein Klischee. Das zu umgehen, soll die Betonung auf "beinahe" liegen, das "Beinah" ist die Unschärfe, in Farockis Sprache die Schnittstelle, an der sein Film ansetzt. Weiter im Zitat: "Die eigentliche Realität ist in die Funktionale gerutscht. Die Verdinglichung der menschlichen Beziehungen, also etwa die Fabrik, gibt die letzteren nicht mehr heraus. Es ist also tatsächlich ›etwas aufzubauen‹, etwas ›Künstliches‹, ›Gestelltes‹. ... Es ist nicht richtig, daß der Film Kunst braucht, es sei denn, man schafft eine neue Vorstellung von Kunst." Farocki arbeitet an einer neuen Vorstellung nach Brecht und in einer Traditionslinie, die ihren Anfang hat in Lukrez´ Über die Natur der Dinge und den voraufklärerischen Gesängen Hinrich Brockes´, Brockhaus ist nicht ausgeschlossen. "Das ist ein Pflug, wie eine Kanone - oder eine Kanone, die wie ein Pflug aussieht. Die Pflugschar ist nur dazu da, der Kanone einen festen Stand zu geben. Der Krieg begründet sich aus der Brotarbeit." Das sind ein Bild und ein Text, gesprochen vom Autor und Regisseur seines Films, er trägt den Titel Wie man sieht. Farockifilme sind Lehrgedichte der beharrlich widerständigen Art, von der Lust am Entdecken, das immer auch Entblößen ist, getrieben, und sein Versmaß ist der Schnitt. Wenn nach Brecht die Widersprüche die Hoffnungen sind, sind es mit Farocki die Zusammenhänge, die aufzuzeigen sind. Ohne Zusammenhang kein Schnitt, der die ideologische Konstante des Filmemachens ist.Das andere Brecht-Zitat, aus dem Jahr 1944, überschrieben Wo ich wohne, ist ein biografisches Fragment: "In fünf Jahren sah ich einmal etwas Kunstähnliches: Entlang der Küste von Santa Monica, vor den tausend Badenden, schwebte an dünnen Drahtseilen drachenhaft, gezogen von einem Motorboot, ein köstliches Gebilde in zarten Farben, die Reklamezeichnung einer Hautölfirma." Farocki nennt die Pop-Art neben Brecht als seine stärkste Prägung. Pop-Art als Geste der Beobachtung, Abbildung als konsequenteste Form der Distanzierung. "Brecht" genommen als Zitat einer Methode, die in der Pop-Art verwertet wurde zum universell brauchbaren Werkzeug. Beides aber, "Brecht" und Pop-Art sollte für gut zwei Generationen überlebenswichtig werden. Wenn man von Deutschland redet: Wo die Literatur für die einen Grund genug war, im Osten zu bleiben, waren die Bilder für andere Grund genug in den Westen zu gehen.Das erstemal wahrgenommen habe ich Farockis Arbeit 1987 im Künstlerklub Die Möwe. Wie man sieht hieß der hier gezeigte Film von einem Regisseur, dessen Name klang wie die Hochzeit Böhmischer Dörfer und Tausendundeiner Nacht. Kein aufregender Titel dafür. Wie man sieht, das klang deutlich nach Schulfilm. Vor dem erschien ein freundlicher dünner dunkelhaariger Mann, der seinen Film von Westen über die Grenze in Aluminiumdosen hergeschleppt hatte und ausgewählten Gästen zeigte. Schauspielern, die am Deutschen Theater um die Ecke Lohndrücker probierten, Müllers Frühwerk über das sozialistische Experiment, das der Autor jetzt als Fenster zur Geschichte inszenierte. Müller hatte irgendwann in öffentlichem Nachdenken über die Zukunftsstruktur der DDR auf Brecht verwiesen mit dem Aperçu, dass eine Fotografie der DDR nichts über die DDR aussage: "Zukunft kann man nicht fotografieren." Das wäre am Jahresende 1987 schon zu widerlegen gewesen.Wie man sieht griff weit zurück. Da wurde von der Pflugschar, die aussieht wie eine Kanone, geschlossen auf die Arbeit für das Brot, den Urgrund des ersten Arbeiter-und-Bauern-Staates auf deutschem Boden also, der, ohne dass es jemand noch prognostizieren wollte, sein Zukunftspotential längst aufgegessen hatte. Brot war zu billig zu haben gewesen in der DDR. Die öffentliche Diskussion über das Brot, und die Kunst zum Beispiel, dagegen zu teuer. Wie man sieht. Da wurde die Geburt der Computertechnik abgeleitet aus der Funktion der Webstühle, die mittels Lochkarten Muster in die zu webenden Stoffe einbrachten. Da war zu sehen, wie ein Pornofilm synchronisiert wird, betagte Synchronsprecher stöhnen im Takt und nach Anweisung im Off zu undeutlich kopulierenden Bildern, kühl vom dritten Auge der Farocki-Kamera gefilmt, sie zeigt in spitzem Winkel von der Gürtellinie aufwärts die Mühen der Einfühlung. Unerbittlich komisch lässt sich die Entfremdung des Sexus, der Arbeit, des Schauspiels so sehen.Ich begann seitdem auf Farocki-Filme zu achten, die im Kino kaum, im Fernsehen schwer genug zu finden waren und sind. Ich traf Leute, die sich Kopien seiner Filme wie Kassiber von der Rückseite der Wirklichkeit zusteckten, weiterreichten, weiter und weiter kopierten.Wie man sieht hat mir, mit Fremdheit damals und Verstörung, einen bleibenden Eindruck hinterlassen, er hat die Augen geöffnet. Eine Schnittstelle im Kopf, die ungesehene Querverbindungen aufdeckt. Schnittstelle heißt ein anderer Film von Farocki, Der Ärger mit den Bildern, Ein Bild, Etwas wird sichtbar, Bilderkrieg, Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, Industrie und Fotografie, Kamera und Wirklichkeit, Ich glaubte, Gefangene zu sehen, Auge/Maschine, Erkennen und Verfolgen sind andere von über 80 Filmtiteln. Filme, die er geschrieben, gedreht hat, produziert, an denen er beteiligt war. Die Titel verweisen auf sein Metier, seinen Auftrag, den er sich stellt, die Befreiung der Bilder durch die Bildbeschreibung. "Bildlektüre", sagt er selbst. Mit den Worten seiner Kritiker: "Ich verfilme meine Bibliothek". Das verweist auf einen Mann, der die angewandte Theorie des technischen Mediums mit einem Satz in der Literatur installiert hat: "Überzeugen ist unfruchtbar." Walter Benjamin hat seiner Erkenntnis die Überschrift gegeben "Für Männer". Zeugen ist fruchtbar lautet die nur scheinbar positivistische Umkehrung.Zeugen heißt in Angelegenheiten Benjamins zunächst Sammeln. "Man muß nämlich wissen: dem Sammler ist in jedem seiner Gegenstände die Welt präsent und zwar geordnet". Harun Farocki ist so ein Sammler. Wer sammelt, muss nicht unbedingt sortieren; das muss, wer Analyse will. Farocki ist ein Analytiker, er bedient sich dabei erkennungsdienstlicher Methoden, unter anderem der Gegenüberstellung wie bei der Polizei. Die Kritik der computeranimierten Synthetisierung der Bilder nimmt der Sammler-Analytiker in seinen "Einwegbilderfilmen" seit langem vorweg, in denen er das Arsenal der Filmgeschichte deplaziert. Archivmaterial, Filmstills, Videos und Fotografien, die er Bombenköpfen, Einkaufszentren, Gefängniskorridoren, Fabriketagen entnommen hat wie der Pathologe Organe einem Organismus, der an ungeklärter Ursache krankt. Eine andere Methode ist die Überschreibung statt der Bildbeschreibung. Schrift und Bild sind für Farocki ohne Weiterdenken nicht zu trennen. Kein Geschichtsbewusstsein ohne Schrift, sagt Vilém Flusser. "Geschichte ist eine Funktion des Schreibens und des sich im Schreiben ausdrückenden Bewusstseins." Flussers These von den nachgeschichtlichen Medien Film und Video, in deren dreidimensionaler Erscheinung Geschichte in Zukunft wahrgenommen werden wird, arbeitet Farocki mit eben diesen Medien entgegen. Den von Flusser formulierten Zusammenhang zwischen Markthalle (Supermarkt) und Kirche (Kino) hat Farocki um die Komponente Gefängnis (Fernsehen) erweitert; drei Ausformungen von Platons Höhle, Flusser spricht von "kartesischen Basiliken", die Wahrnehmung und Betrachtung von Geschichte mit beinah vollkommener Darstellung ersetzen, die ein Unterscheiden von Fiktion und Wirklichkeit beinah unmöglich macht. Flusser und Farocki misstrauen den Bildern, Bilder verhindern Erfahrung, deshalb müssen sie immer neu gelesen, gegengelesen, aus dem Erzählfluss befreit, verfremdet werden.Der Versuch, Bilder wieder lesen zu lernen, entspricht in der Gegenwart des nachalphabetischen Universums der technischen Bilder weniger erkenntnistheoretischer Disziplin als dem naiven Bemühen, etwas Ungefähres greifen zu können und zu begreifen. Flussers Allegorie des Computerzeitalters ("in der untergehenden Sonne des Alphabets") trifft sich in Farockis Untersuchungen mit Spinozas Abhandlung über die Läuterung des Verstandes und den Betrachtungen Montaignes. Farocki ist ein Lehrer, der den Lehrplan seziert, sein Klassenzimmer ist der Schneideraum. Und er spielt mit den Begriffen: "Mein Film Wie man sieht ist ein Spielfilm, er hat viel Handlung." Und: "Mein Film ist ein Aufsatz- oder Essay-Film." Und: "Mein Film ist aus vielen Einzelheiten und stellt unter ihnen viele Bild-Bild- und Wort-Bild- und Wort-Wort-Beziehungen her und kann also einen Abend füllen." Denn: "Ich suchte und fand eine Form, in der man mit wenig Geld viel hinstellen kann." Keine Produktion ohne Offenlegung der Produktionsverhältnisse, wer von Unterhaltung spricht, soll vom Unterhalt der Unterhaltenden nicht schweigen. Die Gesellschaft, in der das Gespräch über Broterwerb und Kunst zwar möglich ist, muss deshalb nicht die öffentlich geführte Kritik der Gesellschaft ermöglichen.Farockis Film-Arbeit hat im Lauf von mehr als dreißig Jahren Begriffsschöpfungen hervorgebracht, angezogen wie ein Magnet die Eisenspäne anzieht, die ihn definieren und seine Form gleichzeitig verschleiern. Begriffe wie Guerrilla-Kino, Essay-Film, Film-Essay, Lehr-Film, Autoren-Film, Agitations-Film, Dokumentfilm usw. sagen nichts über das Produkt. Warum das so ist und das zu untersuchen, ist ein Thema ihres Regisseurs. "Er stellt die Frage nach der Geschichte im Subjekt und das Subjekt in der Geschichte", schreibt Thomas Elsaesser in seinen Anmerkungen zum politischen Film nach Brecht am Beispiel Harun Farockis. Anhand der Objekte, Bildern von Subjekt und Geschichte, die wie Palimpseste unter Schichten der Beschreibung freizulegen sind, freizusehen, freizureden, lässt sich ergänzen.In Erzählen, ein Film, den er gemeinsam mit Ingemo Engström gedreht hat, geht ein Paar, Mann und Frau, eine Straße entlang, und die Frau (Engström) fragt: "Wie können wir über etwas reden, wovon wir nichts verstehen?" Der Mann (Farocki) sagt: "Gerade indem man über etwas spricht, das man nicht verstanden hat, beginnt man zu verstehen."Das Zeughaus Kino in Berlin zeigt ab dem 4. März 2004 eine kleine Werkschau von Harun Farocki, in der vor allem Filme aus dem letzten 10 Jahren zu sehen sind.