r gegeben, die diese an Genauigkeit der Beobachtung und psychologischer Tiefenschärfe überträfe. Die dem Deutschen Theater zu verdankende Wiederbegegnung zeigt, dass das fünfzig Jahre alte Stück die Metamorphosen des Kapitalismus ohne Abstriche überlebt hat, weil dieser sich in seinem selbstmörderischen Wesen gleichgeblieben ist. Dasselbe darf man von Frank Wedekinds Frühlings Erwachen sagen: Der kritische Spiegel, der uns da vorgehalten wird über die Schwierigkeiten der Pubertät und die Verklemmtheit der Erwachsenen im Umgang mit den sexuellen Fragen und Nöten der "Teenager", ist gleich doppelt so alt wie der Arthur Millers - und doch ist seit 1891 Niemandem wieder eine dieser "Kindertragödie" vergleichbare kritische Dramatisierung gelungen.Natürlich muss sich die Aktualität dieser Stücke vor allem durch ihre Inszenierung und ihre Schauspieler legitimieren - und die ist in dem einen Fall ohne Abstriche, im zweiten bedingt gelungen. Der Bulgare Dimiter Gotscheff hat eine lange deutsche Theatergeschichte (viel Heiner Müller gehört dazu), aber der Handlungsreisende ist seine erste Inszenierung in Berlin. Er hat sich für eine konsequent anti-naturalistische Bühne entschieden, was Millers Stück eine ganz neue Dimension erschließt und es verblüffend, aber überzeugend in die Tradition der großen klassischen Tragödie stellt. Die erste Innovation besteht in der Erfindung eines Chores (eindrucksvoll choreographierte und disziplinierte Busch-Schauspielschüler im 2. Studienjahr), der in weißen Hemden und dunkelgrauen Hosen an Managerklasse erinnert und uns zum Auftakt mit sprachlichen Versatzstücken aus dem Wortschatz von deren Karrieremaximen traktiert (sie entstammen, wie uns das Programmheft belehrt, aus einschlägigen real existierenden Handbüchern). Die Dramaturgie (Bettina Schültke) hat für den Text des Handlungsreisenden Erstaunliches geleistet. Schwarz ist die Bühne, ehe sie ein helles, querformatiges Fenster freigibt, in dem der Chor die autosuggestiven Formeln kapitalistischer Erfolgsrezepte skandiert "Ich werde von Tag zu Tag reicher" - "Ich halte durch, bis ich Erfolg habe". Dann meldet sich Willy Loman winkend bei seiner Frau Linda zurück: Erfolglos, was wir sofort körpersprachlich verstehen, während es die Worte noch zu verheimlichen suchen. Die Bühne bleibt schwarz und leer, nur die Personen werden ausgeleuchtet, ein Sofa ist die einzige Requisite, was zählt, ist die Sprache, das verkrampfte Gespräch, das die Wahrheit des gescheiterten Handlungsreisenden verhüllen muss und doch von seiner gestischen Sprechweise ständig widerlegt wird. Wir werden Zeugen einer schaupielerischen Spitzenleistung: Allein wie Christian Grashof seine Hände und Finger bewegt, mal aufgeregt durch die Luft, mal schüchtern-zärtlich zu seiner Frau, das zu beobachten ist schon den Abend wert; und wie er zu lachen versucht und es nicht kann, störrisch-unsympathisch ist und doch Mitleid erregend - da stimmt jede Geste, ist jede Bewegung, jeder Auftritt und Abgang ein Ereignis.Und zwischendurch immer wieder der Chor in verschiedenen Bildausschnitten der genial-einfachen Bühne mit ihren schwarzen Schiebewänden (Anri Koulev). Mal sehen wir nur die dunklen Hosenbeine im Managergleichschritt, mal nur die maskenartigen Einheitsköpfe mit ihren Einheitsformeln im Gesicht - der real-irreale Hintergrund, vor dem sich die Tragödie des kleinen pathetisch-menschlichen Vertreters abspielt. Aber dann ist da auch seine Frau, die einen ganz anderen Sprachduktus und eine nicht-psychologische Spielweise vorführt: Margit Bendokat spricht den Millerschen Text wie Monologe einer klassischen oder französischen Tragödie und macht aus ihrer Rolle eine sich auch stimmlich von ganz leise und intensiv bis zum großen Crescendo steigernde, strafende Nemesis, eine, die die Wahrheit sagt und sie so unbedingt artikuliert, dass da kein Widerspruch aufkommt: "Ein Mensch ist doch kein Hund." Diese ungewöhnlich eindrucksvolle, zum psychologischen Realismus des Protagonisten komplementäre Rollenkonzeption hebt das Stück auf die Höhe großer Tragödie, gibt ihr eine zweite, zeittranszendierende Dimension.Die Söhne Biff und Happy sind aufs Ganze gesehen eher Zuspieler und Reibungsflächen für die Illusionen des Alten: Der eine (Robert Gallinowski) als gescheiterter Arbeitsloser eine wiedererkennbare Figur von heute, der andere (David Rott) für die Figur des eitlen Schürzenjägers leider nur manieristische Klischees abliefernd. Der Beifall - mehrfach schon mitten im Stück - war am Schluss dann überzeugt, ausgiebig und begeistert.Frühlings Erwachen - gewissermaßen als Zwillingsstück unverbrauchter, wenngleich auf die Sexualität reduzierter Aktualität eines dramatischen Stoffes aus den Anfängen des vergangenen Jahrhunderts. Auch Regisseur Ulrich Matthes setzt auf das Wort, nicht auf Szenerie und Atmosphäre, auf seine sich enthusiastisch engagierenden jugendlichen SchauspielerInnen und deren lockeren Umgang miteinander, nicht auf Naturalismus. Glaubwürdig sind sie alle in sich selbst (wenn man davon absieht, dass sie eigentlich 14-jährige Kinder sein sollen), so schlaksig, laut und für ihre Umgebung rücksichtslos, wie man sie täglich auf ihren Schulwegen beobachten kann. Die Bühne ist und bleibt hell, besteht aus einer großen leeren Schräge und einer breiten Sitzgarnitur im Proszenium. Gestrichen wurde bis auf eine Mutter und ein Elternpaar die Welt der Erwachsenen - Jugendliche unter sich, allein gelassen. Aber eine wirkliche Empathie will sich nicht einstellen, auch kein rational kontrolliertes Mitleid - etwa mit dem Selbstmord des an den Leistungsanforderungen der Gesellschaft scheiternden Moritz Stiefel. Wir nehmen´s zur Kenntnis, bleiben aber unbeteiligt. Der beim Handlungsreisenden gelungene Versuch, der zeitgeschichtlich konditionierten Tragödie eine sie ins Menschheitlich-Allgemeine transformierende Dimension zu erschließen, indem ihre Protagonisten sich ganz und ausschließlich dem gesprochenen und gespielten Wort anvertrauen, die will in diesem Falle nicht recht glücken. Die Szenerie, die bei Wedekind im Zusammenspiel von Text und Bühne jene stickige, spießige, verklemmte Atmosphäre erzeugt, an der seine Menschen leiden und ersticken, lässt hier durch ihre modernistische Entsorgung die Menschen wie Solitäre in einem großen, kalten Bühnenraum begegnen, ohne dass sie eine Aura und Sphäre des Persönlichen um sich bilden können. Die jungen SchauspielerInnen spielen ihre Rollen gewissermaßen vergeblich an gegen die Kälte der Bühne. Auch das isolierte Ehepaar Gabor, das wegen der Streichungen nun für die Gesamtheit der Erwachsenenwelt einzustehen hat, gerät eher zur papierenen Karikatur, als dass es jene selbst erfahrene Wirklichkeit verkörperte, die Wedekind jeder Szene zugrunde gelegt hat.Dass es sich aber trotz der kritischen Bedenken um eine durchdachte, intelligente, in jedem Moment kurzweilige, auch visuell (Kostüme: Angelika Lenz) lebendige Aufführung handelt, darf deutlich gesagt werden: Sie verdient eine produktive Auseinandersetzung vor allem mit dem jugendlichen Teil des Publikums, die das DT nach jeder Vorstellung anbieten sollte.