er riesigen Bibliothek von Filmen. Sie dachten vermutlich, ich könnte der Richtige sein, wenn es um die Darstellung lu-xuriöser Verkommenheit geht. Als Cinephiler würde ich sagen: Jacques Derays „Der Swimmingpool“ ist für das Kino so etwas, was in der Gastronomie eine Brasserie ist. Deray war ein einflussreicher, sehr kommerzieller Regisseur, der sehr kommerzielle Filme für ein sehr großes Publikum gedreht hat, das seine Filme gerne mit dem Ruch des Verbotenen und Frivolen genoss – aber auf der Ebene der Sprache des Kinos war das überhaupt nicht intereressant. Also war das für mich ein leeres Gefäß.Die Grundidee der vier Leute, die in einer Art Schlacht des Begehrens ineinander verstrickt sind, das ist eine Struktur, die etwa Goethes „Wahlverwandtschaften“ stark ähnelt.Es ist eine klassische Geschichte, es gibt ja auch Renoirs Spielregel und, natürlich, die Wahlverwandtschaften. Es geht in diesen Geschichten immer um die universalen Verhältnisse zwischen den Geschlechtern, um Begehren und Bedauern und Leidenschaft und Verachtung – daran ist, abgesehen davon, dass es ja immer auf das Wie ankommt, sicher wenig Originelles. Aber mir scheint Originalität, wenn es um die bloße Fabel geht, im Jahr 2016 doch ein fast lächerliches Konzept.Placeholder infobox-1Wie haben Sie diese nicht so originelle Geschichte, diese nicht sehr interessante Vorlage dann zu Ihrem eigenen Projekt gemacht? Oder etwas konkreter: Wir könnten über Swimmingpools reden. Es gibt am Anfang Ihres Films „Melissa P.“ einen Swimmingpool.Oh ja, einen traumatischen Swimming Pool. Und es gibt einen in I Am Love und jetzt wieder diesen traumatischen Pool in A Bigger Splash. Es gibt sogar noch einen in einem Kurzfilm, den ich gemacht habe. Ich selbst bin nicht auf der Suche nach solch gemeinsamen Motiven oder Zügen in meinen Filmen. Trotzdem bin ich aber durch die Nouvelle-Vague-Idee des Regisseurs als Autor beeinflusst – einer Idee von Autorschaft, die nicht in erster Linie in der Erfindung von Geschichten liegt, sondern in der Art, in der Ob-sessionen, Fantasien sich in fast jeder Geschichte und fast jedem Material ausprägen können. Und so ist der Swimmingpool schon ein persönliches Motiv: Ich kann nicht schwimmen, ich habe Angst vor Wasser. Vermutlich gibt es eine unbewusste Attraktion durch das, wovor ich mich fürchte.Tilda Swinton und Ralph Fiennes haben in Interviews über Improvisation bei „A Bigger Splash“ gesprochen und es als eine Art Spiel beschrieben, bei dem Sie manchmal einen gewissen Raum eröffnen, dann aber wieder auf genauer Beachtung des Buchs bestehen.Ich glaube, dass man – wie Renoir das formuliert hat – beim Dreh die Tür zur Realität geöffnet halten muss. Man muss bereit sein, das, was passiert, in dem Moment, in dem es passiert, einzufangen, aufzunehmen. Mir gefällt die Idee, ein Drehbuch zu haben und dieses Drehbuch dann auch wieder zu vergessen. Man kann Improvisation dazu sagen, aber ich würde einfacher formulieren: Man muss intelligent sein.Placeholder infobox-2Der Titel „A Bigger Splash“ verrät schon eine Abweichung von der Vorlage, etwas, das Sie in Ihren Film quasi transplantiert haben: David Hockney. „A Bigger Splash“ ist der Titel eines seiner Swimmingpool-Bilder.Hockney war mir wichtig, weil ich finde, dass er so weit von Deray entfernt ist, wie man es nur sein kann. Überhaupt nicht „oberflächlich“. Schon weil er es als Maler mit Farben zu tun hat, nicht mit Sachen, die passieren müssen. Es war mir von Anfang an klar, dass mein Film diesen Titel tragen muss.Und das Studio war auch einverstanden, obwohl man jetzt den Bezug auf die bis heute ziemlich berühmte Vorlage nicht mehr erkennt?Naja, zuerst waren sie nicht unbedingt einverstanden. Aber ich beherrsche die chinesische Wasserfolter – und irgendwann haben sie meinen Titel dann seufzend akzeptiert.Die Idee, dass Marianne ihre Stimme verloren hat …... das war Tildas Idee. Sie hat uns die Pistole auf die Brust gesetzt und gesagt: Ich mache den Film nur, wenn Marianne nicht spricht. Ich dachte, okay, probieren wir das, aber wie kriegen wir es hin? Und dann dachte ich: Ja, sie ist eine Sängerin, die zumindest temporär ihre Stimme verloren hat. Ich ging zum Drehbuchautor und stellte ihm diese Idee vor. Er meinte, nun gut, aber das sind 25 Seiten weniger im Drehbuch. Und ich meinte: Prima. Machen wir.Würden Sie sagen, der Swimmingpool in dem Film ist Ort und Metapher einer Domestizierung?Definitiv. Schließlich haben die Protagonisten ja das Meer vor ihrer Tür, die wunderschöne Natur – und sie bleiben am Pool. Ich glaube, dass Menschen, die sich von der Bewunderung der Masse ernähren, die Realität hassen. Sie brauchen die Distanz dazu, sie haben ein starkes Kontrollbedürfnis. Deswegen gibt es am Anfang diese Szene mit Marianne im Stadion vor 70.000 Fans – das ist übrigens eine real gedrehte Szene, keine CGI-Technik –, die sie vergöttern, die jeden Moment die Kon-trolle verlieren könnten. Aber sie hat die Herrschaft über dieses Bewundertwerden. Und dann kommt der Schnitt ins ganz private Leben dieser Frau gegen das blaue Meer, das aber in der Ferne hinter ihr liegt. Dagegen der fruchtwas-serartige Pool – das scheint mir ihr Verhältnis zur Wirklichkeit im Schlaglicht zu zeigen.Und dagegen setzen Sie die Realität der Flüchtlinge, die auf der Insel Pantelleria ankommen, auf der die Geschichte spielt.Ja, das war mir wichtig, dass diese andere Wirklichkeit, zu der die Figuren gar keinen Bezug haben, keinen Bezug haben können, mit im Bild ist. Und dass sie in diese andere Geschichte der vier Menschen, die sich von der Realität abschließen, eben nicht integriert werden kann. Das ist vielleicht das eigentliche Drama: Sie sind in ihre privaten Beziehungen tödlich verstrickt. Für die existenzielle Not der Menschen um sie herum haben sie keinen Blick.