Der Hof ist nackt

Entdeckung In der Komischen Oper in Berlin inszeniert Calixto Bieito "Armida" – eine Gluck-Oper, die eher unbekannt ist. Zu Unrecht, wie die begeisternde Inszenierung zeigt

Das Finale – um damit anzufangen – dieser wenig bekannten und noch seltener gezeigten Oper des großen Christoph Willibald Gluck (1714-1787) ist den größten Opernfinale an Intensität und musikalischer Dramatik ebenbürtig und krönt in der Fassung der Komischen Oper Berlin, die soeben ihre Premiere hatte, ein Meisterwerk, das kennenzulernen ein Erlebnis ist. Wenn man bereit ist, sich darauf nicht museal, sondern mit neugieriger Entdeckerfreude einzulassen.

Und von der wird einiges verlangt: Calixto Bieito, der vor fünf Jahren mit seiner Inszenierung der Entführung aus dem Serail die traditionalistischen Besucher empörte, indem er Mozarts Musik mit der Brutalität der Gegenwart konfrontierte, und der ein Jahr später ebenfalls an der Komischen Oper eine vergleichbar provozierende Madame Butterfly zur Diskussion stellte, entdeckt unter der gefälligen Oberfläche eines mittelalterlichern Ritter- und Märchenstoffes auch hier sein ihn leidenschaftlich umtreibendes künstlerisches Lebensthema der Geschlechterbeziehungen – das große Menschheitsdrama zumindest der okzidentalen Kultur: „Mir gefällt Armida, weil es ein Stück über die Liebe ist. Und vor allem ein Stück über eine Frau. Da es mir schwer fällt, Frauen zu verstehen, ist es keine schlechte Übung, mich mit dieser Oper auseinanderzusetzen.“

"Ein Stück über die Liebe" – das ist leicht gesagt. Im Kontrast zur literarischen und nicht zuletzt natürlich auch der musikalischen Tradition des Sprechens über die Liebe als höchste Glückserfüllung zwischen zwei Menschen geht es bei Armida um Liebesverweigerung, um die Angst vor der Liebe als Verlust der eigenen Autonomie, als Fremdbestimmung, Abhängigkeit und Beherrschtwerden, vor allem aber um die Angst vor Verletzung durch Untreue. Die von der weiblichen Schönheit Armidas und ihrer Freundinnen verzaubert-besiegten Ritter werden als Gefangene zu Liebessklaven, und Armida wird von der geradezu panischen Angst befallen, sie könnte sich in den gegnerischen Helden Rinaldo verlieben. Natürlich geschieht am Ende genau das – aber ohne Happy End: Trotz aller Anstrengungen zum Hass erliegt sie der Liebe; Rinaldo verlässt sie tödlich verletzt. In der Literatur haben wir ein ebenso inkommensurables, zu aller Tradition geradezu unheimlich querliegendes Stück mit derselben Thematik: Kleists bis heute verstörende Penthesilea.

Der Komponist unter den Poeten

Äußerlich geschieht nicht viel. Das Drama spielt sich in der Musik ab, in der wunderbar langen Zeit, die Gluck seinen Protagonisten gewährt, sich ihre Seelenzustände aussingen zu lassen – und das sind dann in ihrer psychologischen Vielschichtigkeit und melodischen Zartheit fast Shakespeare’sche Monologe. Man hat Gluck den „Komponisten unter den Poeten“ genannt, und er selbst hat wiederholt den dienenden Charakter der Musik für die Sprache betont. Um das ernst zu nehmen, muss aber die Komische Oper endlich von ihrem Dogmatismus Abschied nehmen, nicht einmal Übertitel zuzulassen, bleibt doch mit wenigen Ausnahmen auch die deutschsprachliche Verständlichkeit weitgehend auf der Strecke. Um so mehr aber wird man mit Gewinn auf die Musik hören müssen, die fast alles verstehbar macht.

Gluck wird geführt als der große Opernreformer – er ist aber auch derjenige, der als Bahnbrecher der Wiener Klassik den Sprachcharakter der Musik aufs Schönste komponiert hat. So wird man in Bieitos Inszenierung zwar vieles vom Bühnengeschehen nicht verstehen und verwirrt sein – aber die Musik gleicht das alles wieder aus. Man braucht sich „nur“ auf sie einzulassen – mit-fühlen und im Medium des Gefühls mit-denken. Hilfreich sind dabei auch die Bühne (Rebecca Ringst) und die Kostüme (Ingo Krügler): Die eine, indem sie mit ihrer modernistischen Kälte die Zwiespätigkeit der antihistorischen Leidenschaft thematisiert, die anderen, indem sie die Extreme dieser Leidenschaft durch extreme Kostümierungen – von Rokoko bis Frack – über die Musik hinausweisend sichtbar macht.

Choreographierte Erotik

Ganz organisch integriert sich dabei eine visuelle Provokation, die die Ko-Direktion zu der kokett-ungewöhnlichen Publikums-Warnung „ab 16 Jahren“ veranlasst hat: Etwa die Hälfte der Komparserie ist völlig nackt. Was zunächst wie ein Schock wirkt, stellt sich, je länger desto stärker, als dramaturgisch legitimiert heraus. Die Nacktheit erinnert an die bis ins 18. Jahrhundert in der Malerei ohne Prüderie gefeierte Schönheit des menschlichen Körpers und erzeugt auf der Bühne wunderbare, poetische Bilder choreographierter Erotik eines homo- und heterosexuellen Liebeshofs, in denen die Zeit zur zarten Musik Glucks – sei sie chorisch oder auch nur von einer Flöte über einem ruhigen Pizzicato getragen – still zu stehen scheint. Magische Momente, die nur der Oper gelingen können und hier gelungen sind. Dass sie nicht dauern können, das ist das große Thema des Erleidens der Liebe – und dieser Oper.

Zwei Momente seien noch hervorgehoben: Da ist zum einen die Protagonistin, Maria Bengtsson als Armida, die in großer stimmlicher Verfassung gleichzeitig schauspielerisch das Leiden an der Tragik großer Liebe glaubhaft macht. Musiktheater, wie es sein sollte, sie trägt die knapp drei Stunden des Ganzen. Und da ist zum anderen das Opernorchester unter Konrad Junghänel, der Gluck so dramatisiert, wie es zu dieser Oper gehört: Ein eigenständiger Partner, als Gegenspieler so gut wie als Interpret dessen, was die Chorsolisten und die anderen Figuren des Psychodramas – alle aufs Schönste miteinander abgestimmt – auf der Bühne zeigen und tun.

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