Ihr habt eine Heilige verbrannt

Vor einem Werk wie diesem muss die konventionelle Opernkritik ebenso versagen wie seine Inszenierung, weil es dem Musiktheater zumutet, das Unbeantwortbare zu beantworten: Was ist das Heilige, das Numinose, das Transzendente, kurz: das unerklärlich Göttliche in dieser Welt - das sich dem Zugriff der kritisch-aufgeklärten Vernunft entzieht, weil es ihr Weltbild radikal infrage stellt? Unbezweifelbar hat es die historische Figur der "Pucelle" gegeben - aber wie mit dem geschichtlich Verbürgten, dem Außergewöhnlichen, dem Anderen umgehen? Wie sich im post-religiösen wissenschaftlichen Zeitalter dem Einbruch des Heiligen in die Welt stellen? George Bernard Shaw, dessen Heilige Johanna (1923) auf dem gründlichen Studium der Ende des 19. Jahrhunderts publizierten fünf Bände der Gerichtsprotokolle basiert, hat eine Antwort versucht: Johanna war ‚nur´ überdurchschnittlich intelligent, wollte in der extrem männlich kodierten Gesellschaft des 15. Jahrhunderts ein Mann sein, hatte die strategischen Chancen des französischen Heeres besser erkannt als dessen eher dümmliche Aristokraten und Kirchenführer und ließ es diese im späteren Prozess - wie einst Sokrates seine Ankläger - deutlich genug wissen; darum musste sie aus der Welt geschafft werden. Liest man aber Shaws brillante Vorrede, wird deutlich, dass auch ihm bei aller Rationalität und Ironie Fragen des Unerklärlichen blieben.

Braunfels, einer der vielen von den Nazis zum Schweigen gebrachten und darum heute vergessenen Komponisten der Weimarer Republik (ihn wiederentdeckt zu haben ist ein großes Verdienst der Deutschen Oper), war unter dem Eindruck des Ersten Weltkriegs zum Katholizismus konvertiert und schrieb sein Libretto und die Musik zu Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna 1938-1942 in enger dramaturgischer Anlehnung an Shaw, aber nunmehr vor dem zeitgeschichtlichen Hintergrund der deutschen und europäischen Katastrophe. Im wuchtigen 1944 eingefügten Zwischenspiel ist vom 1000-jährigen Reich und der Mobilisierung des Pöbels, der instrumentalisierten falschen Parteigänger Johannas die zornerfüllte musikalische Rede. Diese Musik ist auf eigenwillige Weise tonal-überwältigend, lässt keine lyrischen Atempausen zu, schlägt das hörende und sehend-staunende Publikum in seinen Bann, ohne, wie Wagners Vergewaltigungsmusik, süchtig zu machen und emotional zu verführen. Bei Braunfels geht es, im Unterschied zu GBS, um den Kampf des Guten gegen das Böse, richtiger: um das Außergewöhnliche, eben das Heilige, als Chance einer wenigstens vorübergehenden Überwindung der "Banalität des Bösen", das in uns allen schlummert, aber durch die außerweltliche Spiritualität exemplarischer Heiligkeit besiegt werden kann.

Christoph Schlingensief nimmt diese religiöse, um nicht zu sagen theologische Antwort von Braunfels auf die existenzielle Menschheitsfrage nach dem Bösen und dem Rätsel der Transzendenz so ernst wie der Komponist, ohne sie, wie Shaw, ironisch zu denunzieren - im Gegenteil. Er erhöht sie zu einem monumentalen Spektakel für Ohren, Augen und alle Sinne, stellt sich ehrlich der Ambivalenz des Religiösen und dem ewigen Rätsel des Todes durch absichtlich verwirrende, oft rätselhafte Bilder, Szenen und Handlungen. Wobei alles Bühnenmögliche aufgefahren wird: lebende und ausgestopfte Tiere, überdimensionale, rollende Metallgerüste, Nebel und Liliputaner, ein Spastiker als stumm kommentierender Teufel, exotisches Filmmaterial, eine gespenstische Welt wie von Hieronimus Bosch gemalt. Dabei wird man das beklemmende Gefühl des ironisch gebrochenen Testamentarischen nicht recht los: Der schwerkranke Regisseur konnte vieles nur noch vom Krankenbett aus inszenieren, was durch mitgetragene Pappschilder mitgeteilt wird: "Hier fehlt ein Ritual" oder "Nach Aufzeichnungen von Schlingensief".

Nein, dies ist kein Oberammergau (Tagesspiegel), aber eben auch keine normale Oper, sondern der sehr ernste Versuch, die Frage nach dem Göttlichen so zu stellen, dass man sich ihrer nicht als bloßes Theater-Schauspiel entledigen kann. Es gibt da eine höchst suggestive Bühnen-Metapher: Der erste Teil endet mit der Krönung zu Rheims und damit der irdischen Apotheose Johannas - der Vorhang schließt sich vor einem auch musikalisch grandiosen Bild - da eilen zwei weißgekleidete Choristen herbei und zweimal öffnen sie ihn wieder, um den großen Augenblick der Erfüllung festzuhalten und zu verstehen zu geben: ‚Das hier ist kein Theater, kein konventionelles Bühnenstück, sondern das Sichtbarwerden der Transzendenz, das Mysterium festgehaltener Zeit...´. Mit einem analogen Theater-Coup endet auch diese in jeder Hinsicht ihren eigenen Rahmen sprengende Oper: Das bühnenfüllende Darstellerpersonal verwandelt sich plötzlich in zeitgenössische, wohlanständige Bürger wie du und ich, die bei der Nachricht, Johanna habe widerrufen, hysterisch werden, weil sie sich um das Spektakel eines öffentlichen Todes betrogen sehen, um den sie entlastenden Beweis, dass sie eine sterbliche Hexe ist. Das Außergewöhnliche gibt es nicht und darf es nicht geben. Dann der Widerruf des Widerrufs: Johannas Entscheidung für das Martyrium - jetzt muss sie erst recht sterben. Das letzte Wort hat eine Kinderstimme gegen das Gebrüll der Normalität: "Ihr habt eine Heilige verbrannt."

Schon 25 Jahre später, 1456, wurde Johanna aus pragmatischen Gründen vom Vatikan rehabilitiert und schließlich 1920 aus denselben kirchenpolitischen Motiven wie seinerzeit der andere unbequeme Heilige, Franz von Assisisi, heilig gesprochen. Beider verstörendes Lebenszeugnis bleibt als geschichtliches Faktum in der Welt. Braunfels und seinem kongenialen Regisseur könnte es, je nachdem wie das Publikum langfristig darauf reagiert, gelungen sein, aus der historischen Johanna eine Figur für unsere Gegenwart und ihre Suche nach Halt in der Transzendenz zu machen. Darum ist diese Oper weniger ein Gegenstand der professionellen Theaterkritik als vielmehr der Kritik des Religiösen hier und heute.