d Dokumentaristik erscheint hier als ein welteroberndes Medium, Motor einer globalen Populärkultur, wie sie ja das Ende von Imperium schon kennzeichnete. Schließlich schließt der Roman auch stilistisch an, indem er – in Thomas-Mann-Manier – auktorial erzählt („Wir erinnern uns“), die ironisierte Ironie noch einmal augenzwinkernd bricht („hüstel“) und indem er – allerdings wesentlich freier – historische Figuren aufgreift und umarbeitet. Anders als der Kokosspinner August Engelhardt sind diese Figuren nun gemischter: Schimären, zusammengesetzt aus ehedem realen Personen, Fantasiertem und Selbstprojektionen.Im Kern steht eine klassische Dreiecksgeschichte: Der Schweizer Regisseur Nägeli setzt alles daran, im Auftrag der UFA nach Japan zu kommen, wo seine Verlobte Ida von Üxküll lebt, die indes während eines Besuchs von Charlie Chaplin, bei dem der Premierminister in einem Putschversuch ermordet wird, zur Geliebten des japanischen Kollegen Amakasu geworden ist. Am Ende wird Ida, von Hollywood zermürbt, sich spektakulär aus dieser Welt verabschieden. Das ist mit allen Zutaten aus Abenteuerromanen und -filmen versehen: Geheimgänge und Beobachtungslöcher, Liebesverrat und Terror, Verbannungen und Fluchten, Intrigen und Hetzjagden, Aufstieg und jäher Fall, Überbordgehen, melodramatischer Suizid und so fort. Diese vergangene, düstere wie mondäne, provinzielle wie lächerliche Übergangswelt wird zum atmosphärisch dichten Hallraum unserer Lüste und Laster, vor allem aber der Traumata und Ängste. Nicht zuletzt derer von allgegenwärtiger Gewalt und Terror. So wird der Roman zum Gang in den Hades der „Schattenbilder“, zum orphischen Versuch, wie es im Zauberberg hieß, „Dinge, die ihre Zeit gehabt, in frische Zeit“ zu verpflanzen.Mythen des FilmsDie Toten – das sind die Toten des Romans, der Harakiri-Leutnant, Nägelis Vater, der japanische Ministerpräsident, schließlich Ida. Das sind aber auch die unvergessenen, gleichwohl toten Toten, die mythischen Namen der Kulturgeschichte des Films, die großen René Clair, Yasujiro Ozu ebenso wie Wallace Beery oder Danny Chan und viele, viele andere. Neben den fiktiven Figuren treten außer Charlie Chaplin auch Siegfried Kracauer, Lotte Eisner, Ernst „Putzi“ Hanfstaengl, Medienzar Alfred Hugenberg oder der lächerliche Heinz Rühmann auf. Derart operiert der Roman mit historisch verbürgten Ereignissen, kommt aber immer wieder auch mit historischen Unschärfen daher, zum Beispiel was den Zeitpunkt des SA-Verbots oder den der Emigration von Kracauer, Eisner oder Fritz Lang angeht, ebenso wie Kracauers Wohnung hier am Tauentzien statt real in der Sybelstraße lag. Oder Lotte Eisner eine Strumpfhose trägt. Doch sind das keine unwillentlichen „Fehler“, vielmehr Annäherungen an die Logik des Tagtraums.Nehmen wir die drei Hauptfiguren. Sie inkorporieren Anteile historisch realer Personen. Der Schweizer Regisseur Emil Nägeli erinnert an Martin Rikli, der nach Berlin ging, in der Kulturabteilung der UFA arbeitete, unter anderem Filmpropaganda für die Reichsautobahn machte und immer wieder Expeditionsfilme über China zusammenstellte oder selbst drehte. Man kann das in seiner Autobiografie Ich filmte für Millionen nachlesen. Sein japanischer Gegenpart Amakasu Masahiko wiederum war historisch eine wesentlich problematischere Figur als hier im Roman: Er ließ als Leiter einer Abteilung der Militärpolizei Sozialisten und Anarchisten ermorden, managte unter anderem die japanische Opiumproduktion und Schmuggel in China und wurde – allerdings erst 1939 – Leiter der Mandschurischen Filmgesellschaft, wobei er mit UFA-Filmen und deutscher Filmtechnologie handelte. Ida von Üxküll schließlich, zwischen den beiden Männern das obligate filmkulturelle Frauenopfer, assoziiert vom Namen und Outfit her Melitta Schiller, verheiratete Schenk von Stauffenberg. Abgesehen aber von den fiktionalen Ergänzungen und gar Umfantasierungen ihrer Schicksale enthalten sie eindringlich dargestellte Elemente, in denen man Autobiografisches, Selbstprojektionen vermuten könnte – Nägelis quälende Vaterabhängigkeit oder Amakasus traumatisierende Internatserfahrungen. Überhaupt sind diese Figuren faszinierende Mischungen aus Fragilität und Frechheit, Ländlichkeit und Weltläufigkeit, Ohnmacht und Obsession, kurz: aus Imperfekt und Plusquamperfekt.Befreunden und BefremdenIntensive idiosynkratische Wahrnehmungen, von Gerüchen und Farben zumal, von körperlichen Gebrechen wie Verletzungen, von Defekten wie Beschämungen korrespondieren mit den Unschärfen im Historischen, indem sie einerseits als Schönheits- und Vollkommenheitsstörungen, andererseits als Indikatoren einer unausweichlichen Kreatürlichkeit erscheinen – so, wie die Darstellung der japanischen Kultur ihr bei aller kennerhaften Vermittlung (etwa im Räsonnement über eikyo, „was mit Einfluß leider nur halbwegs zu übersetzen sei“) ihre Fremdheit belässt.Nicht nur darin bewegt der Roman sich zwischen Nähe und Ferne, Verstehen und Verkennen, Befreunden und Befremden, Wünschen und Ängsten, Träumen und Traumata: Eins seiner Verfahren verweist einmal mehr auf Thomas Mann. Geradezu überdeutlich gibt es allerlei Leitmotivisches. So etwa den immer wieder auftauchenden „zartvioletten Bleistift“, bei dem einem Madame Chauchats Crayon einfällt. Dazu etwa das öfters gehauchte „hah“ oder „h“ bis hin zum H des Hollywood-Schriftzugs, von dem aus Ida sich in den Tod stürzen wird. Das stiftet einen magisch-enigmatischen Zusammenhang der Figuren, die sich ansonsten fremd sind. Da aber beides von Nägelis Vater ausgeht, macht es diesen zugleich zum (Über-)Vater aller Dinge. Das andere hängt unmittelbar mit dem Sujet, dem klassischen Film, zusammen. Als der eifersüchtige Voyeur Nägeli heimlich eine Bettszene von Amakasu und Ida filmt, ist die für ihn eine „krude Melange aus Slapstick und Tragödie“. Der Roman, wie vielleicht alle guten Romane, ist eine ebensolche Melange aus Kulturvampirismus und Autovoyeurismus.Nägelis Selbstauftrag schließlich – „Er musste etwas erschaffen, das sowohl in höchstem Maße künstlich ist, als sich auch auf sich selbst bezieht“, „etwas Pathetisches“, „erkennbar artifiziell (…) und vom Publikum als manieriert und vor allem als deplaziert empfunden“ – kann man als eine poetologische Selbsterklärung lesen, die all die Angstlust angesichts der Auslieferung des Werks an das ebenso ersehnte wie unkalkulierbare Publikum enthält. Und schließlich immunisiert der Roman sich gegen Ignoranz und Verriss, indem er geradezu lustvoll höhnend darstellt, wie Nägelis in Japan gedrehter Film, „der so heißt wie dieses Buch“, von der Schweizer Kritik völlig missverstanden wird: sein Ethnografisches als schierer Surrealismus, das Dokumentarische als bloße Effekthascherei.„Die Toten“, heißt es gegen Ende hin, „sind unendlich einsame Geschöpfe, es gibt keinen Zusammenhalt unter ihnen, sie werden alleine geboren, sterben und werden auch wieder alleine geboren.“ Gut, dass es ihren Roman gibt!Placeholder infobox-1