Hanekes "Der siebente Kontinent"

Michael Haneke In seinem Film "Der siebente Kontinent" bietet Michael Haneke die Umsetzung einer philosophischen Alltagsbeobachtung über Macht- als Körperverhältnisse.
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Über Micha­el Ha­n­eke ist in letzter Zeit verstärkt berichtet worden, was nicht zuletzt an dessen neuem Filn Amour lag; der Film Das weiße Band wird einem größeren Publikum noch gut vertraut sein, nicht allein ob der darin verarbeiteten Lebenssituation im Deutschen Kaiserreich vorm Ersten Weltkrieg. Die Kon­ti­nui­tät in Hanekes The­men­wahl ist offenkundig. Doch es lohnt, sich auch einen Über­blick über Ha­n­ekes Früh­werk zu verschaffen, so man es denn als sol­ches über­haupt be­zeich­nen kann. Der Film Der sie­ben­te Kon­ti­nent (DsK) stammt zwar aus dem Jahr 1989 und ist des­sen ers­ter Ki­no­film, je­doch ging die­sem Werk be­reits et­li­ches Ma­te­ri­al vor­aus. Nichts­des­to­we­ni­ger ist ein Blick in DsK sehr auf­schluss­reich, so­fern man sich für die Frage in­ter­es­siert, wie sich Ge­walt und ge­walt­vol­le Hand­lun­gen in die In­di­vi­du­en ein­schrei­ben. Mit Fou­cault ge­spro­chen, dreht sich Ha­n­ekes Fil­men alles um die Frage in wel­cher Form die Macht­ver­hält­nis­se das Kör­per­in­ne­re durch­zie­hen (vgl. Fou­cault: Dis­po­si­ti­ve der Macht). Im vor­lie­gen­den Fall wird die Ge­walt als sub­ti­le Kraft vor­ge­stellt, die das All­tags­han­deln und die ein­ge­leb­ten Rou­ti­nen in einer vom faden und am­bi­va­len­ten Wohl­stand ge­präg­ten west­li­chen In­dus­tri­e­na­ti­on cha­rak­te­ri­sie­ren. Na­tür­lich ar­bei­tet Ha­n­eke auch die­ses Mal mit ex­pli­zi­ten Rück­grif­fen auf ge­walt­vol­le Hand­lun­gen, doch er­schei­nen sie hier nicht als di­rek­te Ein­wir­kung auf einen Drit­ten, son­dern in au­to­ag­gres­si­ver Form: der Selbst­mord bil­det den Ab­schluss eines of­fen­sicht­lich be­drü­cken­den Le­bens der Pro­ta-, nein, eher Ant­ago­nis­ten, die die mi­ni­ma­lis­ti­sche Hand­lung voll­füh­ren dür­fen.

Wenn vom All­tags­han­deln die Rede ist, mag sich zu­nächst die Frage stel­len, in­wie­weit be­reits be­stimm­te Ges­ten, Re­de­wen­dun­gen oder bloße Hand­lun­gen selbst ge­walt­voll sein sol­len. Ist der All­tag nicht viel­mehr die nur in­di­vi­du­el­le Form des Zu­recht­kom­mens mit den vor­ge­fun­de­nen Struk­tu­ren? Und ja, Ha­n­eke weist diese Frage nicht zu­rück, ent­hält sich viel­mehr einer of­fe­nen Aus­deu­tung, gar An­kla­ge. Hin­ge­gen spre­chen die Bil­der eine klare Spra­che: sie zei­gen, wie Tris­tesse und all­mäh­li­che Ent­frem­dung an den Per­so­nen und ihrem In­ne­ren – wie immer ge­ar­tet –, zer­ren, es zer­na­gen und nur noch leere Stümp­fe von Da­sein üb­rig­las­sen, die auch den sa­tu­rier­ten Selbst­mord nicht fürch­ten, son­dern af­fir­mie­ren (!).

Zum Set­ting: Wien im Grau­schlei­er; man durch­lebt drei Pha­sen, be­gin­nend im Jahr 1987, en­dend im Jahr 1989; die Hand­lung als Tryp­ti­chon, wie ein Falt­blätt­chen, das un­ver­se­hens auch zu­sam­men­ge­knüllt und ein­fach weg­ge­schmis­sen wer­den könn­te. Die Ent­wick­lungs­ge­schich­te einer Mit­tel­schichts­fa­mi­lie, die of­fen­sicht­lich wie die meis­ten nach be­ruf­li­chem und also fi­nan­zi­el­lem Auf­stieg strebt, die nach einem ihren ei­ge­nen Maß­stä­ben ad­äqua­ten Leben sucht, dabei viel­mehr aber von außen ge­setz­ten Ide­al­vor­stel­lun­gen fremd­ge­steu­ert re­agiert: das Ehe­paar mit einem Kind, das ge­norm­te Rei­hen­haus, die Ga­ra­ge, der Mit­tel­klas­se­wa­gen, ein be­schei­de­ner Wohl­stand, der So­zio­lo­gen schon vor Jahr­zehn­ten dum­mer­wei­se aus­ru­fen ließ, wir leb­ten in einer „ni­vel­lier­ten Mit­tel­stands­ge­sell­schaft“ (Schels­ky), wel­che keine Klas­sen­un­ter­schie­de mehr kenne. Wel­che Farce an­ge­sichts der Sta­tu­s­un­si­cher­heit, die sich in den lee­ren Ges­ten nie­der­schlägt. Der Film setzt denn auch bei den All­tags­ge­gen­stän­den ein: fängt den We­cker ein, der die erste Re­gun­gen be­reits zeit­lich vor­struk­tu­riert. Sie sind nicht al­lein, sie sind nur zwei unter vie­len, Hun­der­ten, Tau­sen­den, Mil­lio­nen. In An­leh­nung an die Gol­de­nen Zi­tro­nen, die ein­mal von „6 gegen 60 Mil­lio­nen“ san­gen, wird der Zu­schau­er hier eben­falls in die Rolle des teil­neh­men­den Be­ob­ach­ters ge­drängt, der in die­sen Hand­lun­gen – Auf­ste­hen, Mor­gen­hy­gie­ne, Früh­stück, keine Ge­sprä­che, emo­tio­na­le Kälte –, all das wie­der­fin­det, wel­ches er doch in der Frei­zeit und im Ki­no­ge­nuss zu ver­drän­gen sucht: die un­mit­tel­ba­re Härte des All­tags­le­bens, wel­che stets nur Ober­flä­chen zu­las­sen kann und alles darob nicht pas­sen­de ne­gie­ren, mit­un­ter ge­walt­sam un­ter­drü­cken muss.

Oft lässt Ha­n­eke die Ka­me­ra in öden War­te­si­tua­tio­nen mit­un­ter se­kun­den­lang die Bli­cke der Prot­ago­nis­ten ein­fan­gen; man er­lebt dann Mit­men­schen, die aber kei­nes­wegs als sol­che er­schei­nen. Men­schen ge­rin­nen in DsK zum blo­ßen Zier­rat: „Ah ja, da gibt es ja noch Ge­sell­schaft!“, will man als Zu­schau­er den­ken und hört auf sich zu wun­dern, denn all jene Si­tua­ti­on hat man selbst be­reits hun­dert­fach durch­lebt. Da sie uns äu­ßer­lich blei­ben, ver­ges­sen wir sie zügig im All­tags­le­ben; das ist eine Mit­tel der Kom­ple­xi­täts­re­duk­ti­on in Mas­sen­ge­sell­schaf­ten, es ist aber auch Aus­druck einer for­ma­li­sier­ten, von äu­ße­ren Zwän­gen dik­tie­ren Seins­wei­se, die nie­mals selbst­be­stimmt sein kann. DsK be­schreibt den „stum­men Zwang der Ver­hält­nis­se“, wie Marx dies ein­mal for­mu­lier­te, als er von der Mo­no­to­nie der Fa­brik­ar­beit, der ent­frem­den­den Tä­tig­keit und der un­aus­rott­ba­ren Härte des Ar­beits­ver­trags schrieb, der for­mal­ju­ris­tisch als Kon­sens er­scheint, nicht als Aus­beu­tungs­ver­hält­nis. Ar­bei­ten und ak­ku­mu­lie­ren bzw. ar­bei­ten und ver­su­chen, zu­min­dest einen ver­bräm­ten An­teil daran zu ge­win­nen. Ar­bei­ten und kon­su­mie­ren (als Phä­no­me­nol­gie des spät­ka­pi­ta­lis­ti­schen Su­per­markts, Über­fluss und Ekel, Ge­walt auch dort). So wird der Kampf um An­er­ken­nung bei Ha­n­eke sinn­fäl­lig in zwei Sze­nen aus dem Be­rufs­le­ben der Prot­ago­nis­ten ge­zeigt, wenn Sie, Anna ­– die un­ter­schwel­li­ge und stets ner­vö­se Gat­tin –, ob einer Pa­ti­en­ten­ge­schich­te (sie ist Op­ti­ke­rin) in­ne­hal­ten muss: die Scham steht ihr ins Ge­sicht ge­schrie­ben und es bleibt un­klar, ob sie das an die ei­ge­ne Kind­heit er­in­nert oder an das an der Toch­ter ex­er­zier­te „Er­zie­hen.“ Er, der auf­stre­ben­de und ein­tö­ni­ge Gatte, hat den Platz des alten Ab­tei­lungs­lei­ters (wegen Krank­heit aus­ge­schie­den!), wie ein Ge­win­ner ein­ge­nom­men, trägt den wei­ßen Ar­beits­kit­tel eher un­si­cher und wird allzu schnell fah­rig und ir­ri­tiert, als der alte Chef sich nach per­sön­li­chen Din­gen er­kun­digt. ER wolle nicht stö­ren, „aber bitte, bitte“, perlt es aus dem Munde Ge­orgs (so Va­ters Name). Toch­ter Eva muss sich ihre ei­ge­nen Rück­zugs­stra­te­gi­en aus­den­ken: im Un­ter­richt fällt sie durch Pas­si­vi­tät und schein­bar ab­wei­chen­des Ver­hal­ten auf, sie be­lügt die Leh­re­rin, doch ihre Mon­dau­gen schei­nen noch in der Lüge von Wahr­heit zu zeu­gen. Einer Wahr­heit, der die Mut­ter nur mit Ohr­fei­gen und mo­no­to­nen Lie­bes­be­kun­dun­gen ant­wor­ten kann: zu sehr hat sie ihre ei­ge­ne Kind­heit oder auch nur die Ein­tö­nig­keit ihrer Ehe in sich wie ein Krebs­ge­schwür wach­sen las­sen, dass die Ver­drän­gung des An­de­ren, des bes­se­ren Le­bens, wie eine häß­li­che Frat­ze im ei­ge­nen Spie­gel­bild er­scheint, die nur ab­ge­lehnt, „ab­ge­watscht“ wer­den kann.

Über­rascht es, wenn Anna eines Tages in einer der vie­len, hier sinn­bild­lich ein­ge­füg­ten, Wasch­stra­ßen­sze­nen (ja, der Wagen fährt kom­plett durch, der Ton wird voll­ends un­ge­fil­tert ge­las­sen) schein­bar plötz­lich zu wei­nen an­fängt, sich nach ihrer Toch­ter aus­streckt und Georg nur eine un­si­che­re Zärt­lich­keit für die Wange üb­rig­hat. Warum steigt er nicht aus, warum wech­seln sie keine Worte? Warum? Diese Frage stellt sich gar nicht, da das Fra­ge­stel­len als sol­ches be­reits sank­tio­niert, ja ta­bui­siert ist; warum soll­te man am Ziel zwei­feln? Als Kon­trast dazu er­lebt der Zu­schau­er nur eine als Odium oder Farce ein­ge­füg­te Se­quenz, die den omi­nö­sen sieb­ten Kon­ti­nent il­lus­trie­ren soll. Sie struk­tu­riert den Film, wird immer dann ge­zeigt, wenn sich Er­eig­nis­se schein­bar ku­mu­lie­ren und nach dem „An­de­ren“, eben dem bes­se­ren Leben zu schrei­en schei­nen. Wir ler­nen bei Ha­n­eke, dass Bil­der als sol­che schrei­en kön­nen, das der un­ter­drück­te Schrei die Ge­walt ist, dass die Zu­rück­hal­tung im ge­norm­ten All­tag be­reits Ge­walt ist, nicht erst der Über­griff. „Lie­ber Gott, mach mich fromm, dass ich in den Him­mel komm‘“, wird Eva mehr­fach sagen und für ein klei­nes Mäd­chen eine er­schre­cken­de In­te­gri­tät auf­zei­gen, die davon zeugt, dass der Le­bens­weg der El­tern nicht erst durch die Ar­beits­welt oder ver­meint­li­che wert­vol­le Le­bens­zie­le rui­niert wird, son­dern die Ge­walt schon in der Schu­le ein­setzt; die Schu­le, die se­lek­tiert und se­gre­giert, die normt und formt: „Schu­le der Na­ti­on“ wie es bei preu­ßi­schen Staat ver­klärt wurde als Schu­le des Ge­wis­sens, als Ver­for­mung der Mög­lich­keit von „Ich“.

Das Wei­nen tritt noch ein­mal auf, in einer Si­tua­ti­on, die wie­der­um nur durch laute Ra­dio­mu­sik (ir­gend­ei­ne Pop­mu­sik) über­tönt wer­den kann. „Ist es zu laut?“, brüllt Georg den Gast an, wohl­wis­send, dass dies nicht nur Un­freund­lich­keit auf­zeigt; der Bru­der Annas ist zu Gast, warum er plötz­lich zu wei­nen be­ginnt, scheint klar und es den­noch nicht; man ist kon­ster­niert, zeigt eine mensch­li­che Re­gung, al­lein Eva ist wie an­ge­rührt von der Si­tua­ti­on. Spä­ter wird Anna in ihrem Zim­mer einen Zei­tungs­aus­schnitt fin­den, der von einem Jun­gen kün­det, der Blind­heit vor­gab, um el­ter­li­che Ver­nach­läs­si­gung zu kom­pen­sie­ren: „Ich hatte viele neue Freun­de ge­won­nen“; mag dies Anna spä­ter zum Wei­nen brin­gen oder kün­det es be­reits vom sie­ben­ten Kon­ti­nent, der end­lich er­reicht wer­den muss? Was muss noch pas­sie­ren, um aus der elen­di­gen An­pas­sung end­lich hin­aus­tre­ten zu kön­nen. Wo doch selbst noch der Sex als ge­normt er­schei­nen muss: schließ­lich schläft man bis 5.59 Uhr mit­ein­an­der, wird in sei­ner bei­nah kli­nisch an­mu­ten­den Ek­sta­se durch den We­cker er­neut dazu an­ge­hal­ten, die ewig­g­lei­chen Rou­ti­nen zu voll­füh­ren: es wird mit einem La­chen quit­tiert, wohl weil Anna und Georg drü­ber schmun­zeln wol­len, dass sie es doch noch ein­mal ge­schafft, aber auch, dass der All­tag sei­nen Tri­but for­dert. For­dert er das? Lacht man dar­über? Lacht man aus Angst dar­über? Angst vor sich selbst?

Der Schluss ist leicht er­zählt und den­noch die Ka­thar­sis: alles Aus­lö­schen; Kün­di­gen der Ar­beit, Ab­be­stel­len der Zei­tung, Ab­hän­gen des Hö­rers, Ab­he­ben der Kon­ten („Wol­len Sie nicht lie­ber einen Kre­dit?“ – „Nein, nein, wir wan­dern aus!“), Aus­wan­dern ins In­ne­re. Und selbst der Aus­bruch aus der Star­re kann nicht zu einer Eman­zi­pa­ti­on füh­ren: die All­tags­ge­gen­stän­de wer­den noch ord­nungs­ge­mäß zer­stört (!), ja alles, klein­tei­lig und den­noch ge­sit­tet, nicht mit Bra­chi­al­ge­walt, son­dern mit Ver­stand. Das Geld wird zer­ris­sen und ins Klo ge­wor­fen, hin­un­ter­ge­spült; das Me­di­um des schlech­ten Le­bens, die stum­me Ge­walt in Geld­form: weg­ge­spült; stil­le Re­van­che an den In­sti­tu­tio­nen des Da­seins (Emile Zola schwingt mit, ist auch Stich­wort­ge­ber!). Da­nach: ab­hän­gen vor der Glot­ze, ir­gend­ei­ne Pop­mu­sik (wie­der?!), Schlaf­ta­blet­ten in rauen Men­gen, erst für Eva. Be­kla­gens­wer­ter Tot, von Georg no­tiert, zeit­lich fest­ge­hal­ten; Anna als see­li­sches Wrack, schluckt die dop­pel­te Menge, rö­cheln, qual­voll, von Georg no­tiert, zeit­lich fest­ge­hal­ten. Dann Über­ge­ben, eine ekel­haf­te Mi­schung: Zer­stö­rung von In­ven­tar, das einen noch immer zu be­herr­schen scheint, Zer­stö­ren des­je­ni­gen Le­bens, das einen „das liebs­te ist“, Eva und Anna tot, leblö­se Kör­per, sich über­ge­ben. Zu guter Letzt Georg, mit einem nichts­sa­gen­den, ge­walt­tä­ti­gen Blick stiert er in den Tod, dann das Bild­rau­schen. Und aus.

Ha­n­eke lässt Georg einen Ab­schieds­brief for­mu­lie­ren, die An­ge­hö­ri­gen wer­den es spä­ter den­noch für Mord hal­ten. Wohl hier­in zeigt sich die Pa­ra­bel­form der Er­zäh­lung: die Au­ßen­welt kann eine sol­che Tat nur als ir­ra­tio­nal abtun, und in der Tat ist der Selbst­mord nur der pas­si­ve und hilf­lo­se Ver­such aus Struk­tu­ren aus­zu­bre­chen, die den Ein­zel­nen zu er­drü­cken schei­nen. Diese Sprach­lo­sig­keit aus­zu­drü­cken, also in der Ba­na­li­tät die Ge­walt zu fin­den, ja ge­ra­de­zu die Ba­na­li­tät des Bösen zu re­ak­tua­li­sie­ren und in Ver­drän­gung, fadem Wohl­stand (ab­sin­kend!) zu ent­de­cken, ist das Ver­dienst von DsK. Ha­n­eke ist hier sub­til, glaubt man, oder sug­ge­rie­ren die Bil­der; doch er hätte nicht ge­walt­vol­ler in­sze­nie­ren kön­nen.

Der sie­ben­te Kon­ti­nent, AT 1989, 104 Min., Regie u. Dreh­buch: Micha­el Ha­n­eke, Musik: Alban Berg, Ka­me­ra: Toni Peschke, Schnitt: Marie Ho­mol­ko­va, Pro­duk­ti­on: Wega Film u. Veit Hei­dusch­ka; Ver­trieb: Ho­anzl (http://www.hoanzl.at/der-siebente-kontinent.html) IMDb: http://www.imdb.de/title/tt0098327/ All­mo­vie: http://www.allrovi.com/movies/movie/-v120413?r=allmovie

12:07 23.06.2012
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Geschrieben von

Ernst Glischka

"Die Diskurse herrschen nicht." (Habermas)
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