Der jeweils Unsrige

Die Theatermacher aller vier Besatzungszonen, in die das im Mai 1945 untergegangene dritte Deutsche Reich aufgeteilt worden war, sahen in den dramatischen Werken der deutschen Klassik den ideellen Kern für ein neues, einem realen Humanismus verpflichtetes Repertoire. Lessings Nathan der Weise wurde zum Leuchtfeuer, aber sofort fanden sich auch wieder Schillersche Dramen auf den Spielplänen. Die Räuber und Kabale und Liebe wurden als leidenschaftliche Bekenntnisse gegen Geistes- und Standesschranken, Fiesco als Zeichen von mutigem Republikanismus, Don Carlos als unverwirklicht gebliebene Einforderung von Gedankenfreiheit und einem humanen Staat interpretiert. Aber die sich vollziehende Spaltung Deutschlands, besiegelt mit der Gründung der Bundesrepublik Deutschland im Mai 1949 und konterkariert mit der Gründung der Deutschen Demokratischen Republik im Oktober desselben Jahres, schlug auch auf die Schiller-Rezeption durch.

Die zunehmenden ideologischen Differenzen offenbarten sich auf paradoxe Weise bei der Reaktion auf die Inszenierung von Don Carlos des Remigranten Fritz Kortner im Hebbel Theater in (West-)Berlin im Dezember 1950. Um zu kennzeichnen, dass das Spanien König Philipps eine Diktatur ist, ließ Kortner Schwarzgepanzerte auch ins Publikum feuern. Das Überraschende war, dass sowohl west- als auch ostberliner Kritiker mehrheitlich diese Aktualisierung nicht goutierten. Die "Westler" stießen sich an der darin gesehenen szenischen Polemik gegen den "schwarzen", die "Ostler" gegen den von Kortner herbeizitierten "roten Totalitarismus". Beide kaschierten ihre Ablehnung hinter formalen Einwänden. Der ostberliner Kritiker Hans-Ulrich Eylau legte die anhaltenden Proteste des Publikums als ein Zeichen aus, "daß das Werk unserer Klassiker als konstante Kraft die Spaltung Deutschlands wie die kunstzersetzenden Tendenzen des Westens bis heute überdauert." Die Jungkritikerin Ilse Galfert verurteilte die Regie als "Bubenstück", Schiller "den anglo-amerikanischen Kulturbarbaren zum Fraß vorzuwerfen."

Der Dissens sollte noch schärfer anhand der Inszenierungen von Schillers Wilhelm Tell hervortreten, ein Stück, das nach der Herausbildung zweier deutscher Staaten "boomte". Hatte es bis 1948 nur zwei unbedeutende Neuinszenierungen in Hagen und Mannheim gegeben, so wurde es in der ersten Spielzeit nach vollzogener Spaltung 1950/51 auf 8 westdeutschen und 13 ostdeutschen Bühnen (und einer Schweizer Bühne) in Szene gesetzt; alle, wenn auch unterschiedlich begründet, als Ausdruck für nationale Einheitswünsche und -forderungen angelegt. Symbolisch sollte werden, dass zwei wiederaufgebaute Theater von Rang mit Tell eröffnet wurden: 1951 das Schillertheater in Westberlin, 1954 die Volksbühne in Ostberlin. Die Beschwörung der Schwyzer: "Seid einig, einig, einig" sprach in Westberlin der Remigrant Albert Bassermann, in der Volksbühne der Nestor der Ostberliner Theater Eduard von Winterstein.

Zur Eröffnung des Schillertheaters hatte Intendant Barlog freilich die Intendanten der Ostberliner Bühnen kurzfristig wieder ausladen müssen, da dem Bundespräsidenten Heuss ihre Teilnahme nicht zugemutet werden könne. An der Wiedereröffnung der Volksbühne Berlin durch Intendant und Regisseur Fritz Wisten wollte schon kein einziger Theaterrepräsentant aus Westberlin mehr offiziell teilnehmen.

Die Tell-Aufführungen dieser Jahre, in denen sich die Alternative Friedensvertrag für ein wiedervereintes Deutschland oder definitive Teilung durch Anschluss der BRD an das westliche politische und militärische Bündnis zuspitzten, standen unter den Losungen "Deutsche an einen Tisch!" in Ost und "Einheit in Freiheit" in West. Nach Unterzeichnung der Westverträge durch Adenauer 1952 hatte Johannes R. Becher bei seinem Amtsantritt als Minister für Kultur der DDR 1954 programmatisch erklärt, die deutsche Kultur stelle das einzige noch verbliebene Band der deutschen Nation dar. Auf der Festansprache im Nationaltheater Weimar aus Anlass des 150. Todestages von Schiller im Mai 1955 erhob er den Anspruch der DDR, die Freiheitsideale, Schillers "Traumbild eines neuen Staates" im Staat der Arbeiter und Bauern historisch zu konkretisieren. Er schloss aber seine Rede pathetisch: "Friedrich Schiller ist unser, weil er unser ganzes Deutschland, unsere freie, wiedervereinigte deutsche Nation ist."

Thomas Mann drückte in seiner Ansprache im Schiller-Jahr, die er zuvor in Stuttgart gehalten hatte, dasselbe in seinem Wunsch aus: "Entgegen politischer Unnatur fühle das zweigeteilte Deutschland sich eins in seinem Namen." Als jedoch die Bundesrepublik im Oktober 1955 der Nato beitrat, erwiesen sich die Bemühungen der DDR, von den Schillerschen Dramen insbesondere Tell für eine breite Volksbewegung für nationale Einheit und soziale Befreiung zu nutzen definitiv als illusorisch. Auf der Feier zum 200. Geburtstag Schillers 1959, wiederum in Weimar hatte Bechers Nachfolger Alexander Abusch "die westdeutschen Nachfahren der Alba, Quertenberg und Geßler" vor seinem "geistigen Auge", mit denen es nichts Gemeinsames mehr geben könne. Als der Intendant des Deutschen Theaters Berlin, Wolfgang Langhoff, schließlich nach dem Mauerbau 1962 Tell inszenierte, tilgte er, so gut es ging, alle Spuren jenes Freiheits- und Einheitspathos, das die meisten Inszenierungen der fünfziger Jahre beherrscht hatte. Den Rütli-Schwur ließ er nur noch gemurmelt über die Rampe kommen und den Frei-Spruch aller Knechte durch den Feudalen Attinghausen gleich ganz streichen. Trotzdem zog er sich die Missbilligung durch die SED dafür zu, das Stück überhaupt noch inszeniert zu haben.

In den fünfziger Jahren hatte sich die öffentliche Diskussion über Schiller-Aufführungen in den westdeutschen Theatern mehrfach am Begriff der "Werktreue" entzündet, die vor allem von Gustaf Gründgens verteidigt wurde und in der Praxis auf einen gepflegten psychologischen Realismus für ein restauratives "Bildungsbürgertum" hinauslief. Im DDR-Theater bestand man, da es ja nur noch um "Vollstreckung" von klassischen Werten gehen konnte, in ähnlicher Weise auf "historische Treue". Das Verhältnis von Historizität und Aktualität der Schillerschen Dramatik war so bis Ende der Sechziger von der Dominanz des Realismus der Stanislawski-Schule bestimmt. Versuche, wie sie mit Bezug auf Brechts Warnung vor einer "Einschüchterung durch die Klassizität" der Regisseur Martin Hellberg bei der antiillusionistisch angelegten Inszenierung der Räuber am Staatsschauspiel Dresden im Jahr 1959 unternahm, wurden als "formalistisch" und "modernistisch" verworfen. Brecht selbst hatte zwar seine Haltung von 1928, die klassischen Werke nur noch auf den "Materialwert" für ein klassenkämpferisches Zeittheater hin zu prüfen, in die moderate Theorie umgewandelt: "Wir müssen den ursprünglichen Ideengehalt des Werks herausfinden und seine nationale und damit seine internationale Bedeutung fassen", versuchte dies aber viel lieber an Shakespeare und Lenz als an Schiller (dessen Carlos er in seinen jungen Jahren über alles geschätzt hatte).

Brechts "linksradikale" Haltung der Weimarer Zeit wurde im bundesrepublikanischen Theater der sechziger Jahre am entschlossensten von dem Piscator-Schüler Hansgünther Heyme aufgegriffen. Gerade unter Bezug auf "Werktreue", die er nicht in den Formen, sondern in den Ideen Schillers fand, verlangte er, "daß man Stücke nicht mehr vom Blatt, sondern gegen den Strich spielen muß." Die Tell-Inszenierung in Wiesbaden von 1966 trug entschieden zu der in Gang gekommenen Abrechnung der Enkelgeneration mit der Nazi-(Kunst)-Ideologie der Väter und Großväter bei. Stauffacher erhielt die Züge eines Goebbels, der Aufstand der Schwyzer trug Züge faschistischer Massenhysterie, dem Rütli-Schwur wurde das "Horst-Wessel-Lied" unterlegt (wie es bei Inszenierungen des Tell im Dritten Reich tatsächlich geschehen war). Tell blieb eine asoziale Randfigur.

Auf ähnlich provozierende Weise erfolgte einige Monate später in Bremen eine Aktualisierung der Räuber in der Regie von Peter Zadek, wobei Wilfrieds Minks das Bühnenbild pop-art-isierte. Zu einer solchen "Verzeitgenossenschaftung" der Schillerschen Dramen kam es im angestrebten "sozialistischen Nationaltheater" der DDR so recht erst in den Siebzigern. Noch bevor 1971 vom neuen Generalsekretär Erich Honecker die Losung ausgegeben wurde, für die Kunst könne es keine Tabus geben, wenn sie vom sozialistischen Standpunkt aus angegangen würde, wurde mit einer Inszenierung der Räuber in der Volksbühne Berlin durch die jungen Regisseure Manfred Karge und Matthias Langhoff einer Aktualisierung von Figuren und Konflikten des Schillerschen Jugendstückes unmissverständlich der Vorzug vor einer historisierenden Darstellung gegeben. Den Schwerpunkt bildete nicht der Konflikt der adeligen Brüder Karl und Franz mit dem Vater, sondern Bildung und Verfall der Räuberbande als Ausdruck der Selbstbestimmung von Jugend in einer unzeitgemäß gewordenen Gesellschaftsordnung. Dabei wurde mit Mitteln des Agitprop-Theaters nicht nur die 68er-Bewegung der westberliner Studenten verarbeitet, sondern auch die Stimmungslage der eigenen sozialistischen Jugend mit abgehandelt. Die Inszenierung erhielt den Kritikerpreis der Berliner Zeitung. Manfred Nössig, damals Chefredakteur von Theater der Zeit, gab sie Anlass nachzudenken über "die sich offenbar verbreitende Furcht vor der Idealvermittlung über dramatische Helden und das anwachsende, manchmal fast manisch erscheinende Interesse für den kritikwürdigen und gebrochenen Helden, überhaupt für ein Theater, dessen Hauptfunktion die kritische Durchleuchtung der gesellschaftlichen Wirklichkeit ist."

In der Inszenierung von Schillers Demetrius und seiner Fortschreibung in Dmitri durch Volker Braun, 1984 in Schwerin durch Christoph Schroth in Szene gesetzt, versinnbildlichten sich politische Irr- und Wirrnisse von Warschau bis Moskau als Folgen der Solidarnos´c´-Bewegung. Zu einer völligen Verkehrung der in den fünfziger Jahren mit nationalem Einheitspathos verbundenen Tell-Inszenierungen sollte es schließlich bei der Inszenierung des Stückes 1989, wiederum in Schwerin und in der Regie von Christoph Schroth, kommen, in der der Fall von Zwing-Uri zum vorweggenommen Fall der Berliner Mauer wurde. Die Räuber in der Volksbühne Berlin, 1990 nach der Wende von Frank Castorf inszeniert, waren schon ganz und gar ironischer Abgesang auf vertane Träume vom "Bau der sittlichen Welt", aber mit einem Schuss verbliebener Aufsässigkeit, wenn zu rotgelben Flammen des Hintergrunds Rio Reisers greller Protestsong aus den Siebzigern aufklang: "Wer das Geld hat, hat die Macht."

Auf dem Höhepunkt der RAF-Aktivitäten in der Bundesrepublik war die Räuber-Inszenierung durch Claus Peymann in Stuttgart 1975 durch das Bühnenbild von Achim Freyer zu einer vorrangig szenischen Hyperbolisierung des Generationskonflikts geworden: Die Söhne (Gert Voss als Karl, Manfred Zapatka als Franz) mussten auf Leitern zu dem Übervater Moor (Branko Samarovsky) hochklettern.

Seit dem "deutschen Herbst" 1977 flachte die politische Aktualisierung Schillers deutlich ab. Im Theater der DDR fand sie mit dem Untergang des Staates ihr Ende. Die künstlerischen Innovationen, die sie hier wie dort mit hervorbrachte, verselbständigten sich im gesamtdeutschen Theater: Schillers Dramen sind heute zumeist Anlässe für selbstbezügliches Regietheater. Man weiß deshalb nicht, ob man froh oder traurig darüber sein soll, dass keines der renommierten Theater der Hauptstadt Berlin den 200. Todestag des authentischen Theatralikers Schiller zum Anlass einer Neuinszenierung genommen hat.