iel von 1934 krass herausgestellt wurden und damit den Antisemitismus bis zum Schrei nach der "Endlösung der Judenfrage" mit anheizen halfen, konnte den Passionsspielen 1950 der anstößige Text ohne wesentliche Änderungen zugrundegelegt werden. Der Grund war die Wandlung in der amerikanischen Politik gegenüber dem Kriegsverbündeten Sowjetunion, die im Kalten Krieg schließlich zum "Hort des Bösen" schlechthin erklärt wurde.Hatte es 1934 in der Broschüre des Fremdenverkehrsamtes von Oberammergau geheißen, die Jubiläumsaufführung zum 300. Jahrestag stehe "in symbolischem Zusammenhang mit dem bedeutungsvollen Jahr des Aufbruchs des deutschen Wesens, dem Jahr, das für Deutschland die Befreiung von dem alle christliche Kultur zerstörenden Bolschewismus gebracht hat", so ließ sich das ohne Gesinnungsverdrehung mühelos in die Kampagne der "moralischen Aufrüstung" zur "Verteidigung der christlich-abendländischen Kultur" gegen den "gottlosen Bolschewismus" integrieren. In der Praxis hieß das, dass die Passionsspiele von 1950 von der amerikanischen Besatzung finanziell kreditiert und zu einem Symbol deutsch-amerikanischer Zusammenarbeit erhoben wurden. Das wurde dadurch bekräftigt, dass der amerikanische Hochkommissar McCloy und der britische Hochkommissar Robertson demonstrativ mit dem Bundeskanzler Adenauer und dem Bundespräsidenten Heuß an der Eröffnungsvorstellung teilnahmen.Weit entfernt, irgend einen inneren Zusammenhang zwischen dem sich auf das Matthäus-Evangelium berufenden "Blutruf", den die Juden des Passionsspiels blasphemisch über sich und ihre Kinder aussprechen, und der in der Form des Holocaust real vollzogenen "Strafe" an der europäischen Judenheit zu sehen, konnten sich die Passionsspieler von Oberammergau als willige Vollstrecker eines gerechten Rachegottes geschichtlich bestätigt sehen. Der spätere Christus-Darsteller Anton Preisinger, der seit 1932 der Nazipartei angehörte und nach der "Reichskristallnacht" 1938 maßgeblich an der Einweisung des einzigen Juden, der in Oberammergau lebte, Max-Peter Meyer, in das Konzentrationslager Dachau beteiligt war, verlangte, dass endlich damit aufgehört werden solle, "über diese Dinge zu sprechen", während der langjährige Spielleiter Georg Johann Lang erklärte: "Wir haben ein reines Gewissen."Das änderte sich auch nicht 1960, als die Passionsspiele turnusgemäß wieder stattfanden. In Pfaffenwinkel geboren und aufgewachsen, war ich von Kindesbeinen mit den Oberammergauern vertraut und hatte die Passionsspiele erstmals 1930 besucht. Diesmal nahm ich als Theaterkritiker der in München erscheinenden Deutschen Woche teil. Ich fand es "unbegreiflich", dass der Passionsspielausschuss den von "antijüdischer Tendenz" strotzenden Daisenberger-Text "erneut verwendete" und nur gleichsam "schandehalber" ein Bruchstück einer Neufassung eines schwäbischen Heimatdichters im Programmheft abdruckte. Wider meinen Willen war ich aber von der kollektiven künstlerischen Leistung der Laienspieler beeindruckt: "Ein einmalig zu nennendes kulturelles Phänomen."Ab den sechziger Jahren kam mir die Oberammergauer Passion ziemlich aus den Augen. "Fern der Heimat" bekam ich jedoch immerhin mit, dass den "Traditionalisten" zwei Gegner erwuchsen, mit denen sie auf Dauer nicht fertig werden sollten. 1965 fand das 2. Vatikanische Konzil statt. In der von 2.500 Bischöfen gefassten "Erklärung über das Verhältnis zu den nicht-christlichen Religionen" hieß es: "Obgleich die jüdischen Obrigkeiten mit ihren Anhängern auf den Tod Christi gedrungen haben, kann man dennoch die Ereignisse seines Leidens weder allen damals lebenden Juden ohne Unterschied noch den heutigen Juden zur Last legen. Zwar ist die Kirche das Gottesvolk im Neuen Bund, doch sollten die Juden deswegen nicht als von Gott verworfen hingestellt werden, so als ob eine solche Sicht aus der Heiligen Schrift erfolge."Es war klar, dass damit der Kern-Satz des Konflikts, wie er in der Daisenbergerschen Vorlage des Passionsspiels dargestellt wurde, aus der dramatischen Angel gehoben war, wonach des jüdische Volk Pilatus gegenüber die Verantwortung für den Kreuzestod Christi übernommen habe. "Sein Blut komme über uns und unsere Kinder." Die "Erklärung" wurde denn auch zur Brücke des interkonfessionellen Dialogs zwischen der katholischen Kirche und den entscheidenden jüdischen Glaubensorganisationen American Jewish Comittee und der Anti-Defamation League in den USA, der Ende der Sechziger begann.Für den Passionsausschuss von Oberammergau wurde es kritisch, als der Erzbischof von München, Friedrich Wetter, 1970 die "missio canonica" verweigerte, weil der Ausschuss auf den Erhalt des "Blutrufs" bestand, und die jüdischen Organisationen daraufhin androhten, die Passionsspiele zu boykottieren: War mit der Verweigerung die geistliche Weihe, so mit der Boykottdrohung die finanzielle Sicherheit der Passionsspiele bedroht. Nolens volens wurde der "Blutruf" bei den Aufführungen von 1970 und 1980 um(ge)schrieben, aber erst zum 350-jährigen Jubiläum 1984 gänzlich aus dem Text entfernt.Der Daisenbergersche Text enthielt aber auch eine theologische Unvereinbarkeit, die sich beim besten Willen von Seiten der christlichen Kirche(n) und den jüdischen Glaubensgemeinschaften nicht beheben lässt, ohne dass sie ihr jeweiliges Selbstverständnis aufheben und aufgeben: Den Bildern der Passionsgeschichte sind "Lebende Bilder" aus dem Alten Testament vorangestellt, die das Neue Testament als Erfüllung der hebräischen Bibel erscheinen lassen. Das Christentum als Erfüllung des Judentums - damit kann kein orthodoxer Jude einverstanden sein. Die Judenheit wartet immer noch auf den Messias, während er für die Christenheit in Gestalt von "Christus" erschienen ist. Die "lebenden Bilder" aber aus dem Daisenbergerschen Text zu entfernen, entwertet ihn in seiner Struktur gänzlich.Durch die Kontroverse über den unterstellten "Gottesmord" durch die Juden kam aber auch die "Leben-Jesu"-Forschung des 19. Jahrhunderts wieder in Gang. Der "historische Jesus" ließ sich, wenn überhaupt, nur als "jüdischer Jesus" nachweisen. Je mehr in der christlichen Glaubenswahrheit, wonach Gott Vater zur Entsühnung der Welt seinen Sohn Christus am Kreuze opfert, um ihn auferstehen und in den Himmel auffahren zu lassen, nach der historischen Wahrheit geforscht wird, um so unvereinbarer werden beide. Je mehr die Passionsgeschichte "historisiert", das heißt "rejudaisiert" wird, um so unglaubwürdiger wird sie in rationaler wie theologischer Hinsicht.Wer die Frage nach dem "historischen Jesus" stellt, verschärft gleichzeitig die Frage, wer denn nun den Rabbi Joshua zum Tode verurteilt hat. Wenn es nicht "das jüdische Volk" gewesen sein soll, können es nur die Mitglieder des Hohen Rates gewesen sein. Aber die stehen dann doch wiederum nur stellvertretend für das ganze Volk. Es drängt sich als Lösung des Widerspruchs auf, die "Blutschuld" hauptsächlich dem römischen Landpfleger Pilatus zuzuweisen, der aber der einzige ist, der Menschlichkeit bezeigt, indem er auf den Gegeißelten weist: "Ecce homo" - "Seht welch ein Mensch!"Wollte die Dorfgemeinschaft von Oberammergau an der Tradition der Passionsspiele festhalten, so hatte sie nur die Wahl, sich diesen Widersprüchen zu stellen. Sie wurden seit den siebziger Jahren zwischen dem Lager der "Traditionalisten" und dem der "Reformer" ausgetragen. Die "Reformer", schließlich verkörpert durch den jungen Regisseur Christian Stückle und den Philologen Otto Huber, bekamen in der basisdemokratisch verfassten Passionsspielgemeinde letztendlich nur "freie Hand", als sie den Beschluss der Mehrheit anerkannten, "Reformen" nur innerhalb des Daisenberger-Textes vorzunehmen. Das bedeutete, nicht nur einen Spagat, sondern gleich einen Kopfstand dazu zu machen.Die Premiere des Passionsspiels 2000 stellte denn tatsächlich zwar eine Reformation, aber keine "Umwälzung von Grund auf" dar. Huber und Stückl teilten sich sozusagen die Rolle Martin Luthers: Was Huber wortgestaltend an Textrevision anbot, setzte Stückl szenengewaltig in die Anschaulichkeit um. An der Textgestaltung musste sowohl dem Zuhörer wie Mitleser im Textbuch auffallen, dass Huber den trockenen, papierenen, völlig poesielosen Dialog des Daisenberger-Textes besonders in den Partien, in denen Jesus das Sagen hat, um Partien aus den Evangelientexten und aus dem Alten Textament bereicherte, die bildhaft sind, einen Gleichnischarakter haben und besonders durch die Hervorhebung der Bergpredigt mit ihrer Betonung von Nächstenliebe den humanistischen, allmenschlichen Charakter der christlichen Botschaft "herüberbringen". Diesen Widerspruch "im Wort" zu beheben, forderte durchgängig die rhetorische Gestaltungskraft des Darstellers des Jesus, in der Premiere die von Anton Burkhart, von Beruf Förster, heraus. Sie belebte damit die ganzheitliche Art der Präsentation: Dieser Jesus war als Verkünder ein leidenschaftlicher Wahr- und Voraussager, bei der Vertreibung der Händler aus dem Tempel ein halber Sozialrevolutionär, in Bethanien der großherzige Freund unter Freunden, angebetet und gesalbt von einer Magdalena, die ihn nicht nur sinnig, sondern sinnlich sieht (Ursula Burkhart, Schwester des Jesusdarstellers), in der Anklage gegen die Mitglieder des Hohen Rats dann ein leidenschaftler Kritiker wie Rechthaber, der Verzweifelte im Garten Gethsemane, der sich auf dem Boden wälzt und mit seinem Gott rechtet, der ihn ungehört lässt, schließlich der gestriemte, mit Dornen gekrönte Schmerzensmann, Sinnbild geschundener Menschheit, zuletzt der Verhöhnte am Kreuz, der sich mühsamst von den Lippen ringt: "Es ist vollbracht." Das ist insgesamt nicht nur ein expressisver, sondern ein expressionistischer Jesus. An ihm nun glaubten Bearbeiter Huber wie Regisseur Stückl besonders den "jüdischen Jesus" festmachen zu können. Das letzte Abendmahl gerät zur hebräischen Pessachfeier. Jesus ist der Rabbi, der so wie die Jünger den Gebetsschal umlegt und den Wein auf hebräisch zum Symbol seines Blutes erhebt (so wie er am Kreuz auf hebräisch stöhnen wird: "Vater, Vater, warum hast du mich verlassen") und schließlich zu der Prophezeiung, dass er bald sterben müsse, seinen Schal am siebenarmigen Leuchter anzündet und in Asche aufgehen lässt.Eine so hohe, ausdrucksstarke Charakterisierung gewinnen nur noch die Gegenspieler im Hohen Rat, Kaiphas (dargestellt von Stefan Burkhart, Bruder des Jesusdarstellers) und Annas (Benedikt Stückl, Großvater des Regisseurs), wenn sie "das Gesetz" verteidigen, während Pilatus (Zeno Bierling) bewusst ziemlich farblos gehalten wird. Um das "jüdische Volk" von der Kollektivschuld freizusprechen, die es mit dem Satz aus dem Matthäusevangelium gegenüber Pilatus auf sich nimmt: "Sein Blut komme über uns und unsere Kinder", bleibt dieser "Blutspruch" im Passionsspiel 2000 unausgesprochen. Gleichzeitig jedoch verweigern Bearbeiter und Regisseur dem Pilatus die Geste von Menschlichkeit gegenüber dem gegeißelten Jesus: "Seht welch ein Mensch!", um ihn als zynischen und erpressbaren "Goj" durch die Hohen Priester hinstellen und ihm die "Blutschuld" zuweisen zu können. Um "das Volk" von der "Kollektivschuld" zu entlasten, zergliedern es Bearbeiter und Regisseur in ein "Volk A, B, C, D", von dem die letztgenannte Fraktion sich um Nikodemus (Christoph Fellner) schart, der sich gegen das Todesurteil ausspricht. In der theatralen Veranschaulichung verliert sich aber diese Differenzierung und wird zum bloßen "Persilschein" gegenüber den jüdischen Kritikern an Geist und Buchstaben der Daisenberger-Textfassung, auf der der Passionsausschuss auch noch im Jahr 2000 bestand.Am unbefriedigendsten bleibt die Figur des Judas. Zuerst angelegt als Jünger, der den Herrn verrät, weil er nicht zum politischen Befreier des jüdischen Volkes werden will, sondern erklärt: "Mein Reich ist nicht von dieser Welt", verrät er Jesus dann doch nur traditionellerweise wegen der dreißig Silberlinge. Seiner langwierigen Selbstverurteilung, von Carsten Lück mit Emphase gespielt, liegt nur eine moralische Begründung zugrunde. "Vermenschlicht" werden die Familienbeziehungen Jesu. Mutter Maria (Andrea Hecht) und seine Brüder machen ihm Vorhaltungen wegen "Herumschweifens" und "Landstreichertums", aber Maria sieht ein: "Er muss seinen Weg gehen", ohne dass Jesus sich zu rechtfertigen braucht.Die partielle "Historisierung" der Passion Christi mag für viele Zuschauer schon deshalb herausfordernd sein, weil Jesus überhaupt als Jude gesehen und das letzte Abendmahl als jüdisches Ritual begangen wird. Aber abgesehen davon, dass zum Pessachmahl nur Tageslicht scheinen und ein um den Kopf getragener Gebetsschal nicht verbrannt werden darf, sind es letztlich die Juden, die Jesus wegen seines Anspruchs, "Messias" zu sein, am Kreuz sehen wollen. Vor allem geht die Passionsgeschichte zum Schluss doch wieder in die christliche Erlösungs- und Heilsgeschichte über: Es ist Magdalena, die als erste des Auferstandenen ansichtig und zu seiner ersten "Apostola Apostolorum" wird.Anstößig muss für jüdische Zuschauer jedoch vor allem nach wie vor die Vorführung der "lebenden Bilder" mit ihren christlichen "Prologen" und andächtigen Arien, Rezitativen und Chor in der Vertonung durch Dedler (und Ergänzung durch Markus Zwink) werden, durch die die jüdische Religion auch weiterhin nur als Vorgestalt der christlichen Religion erscheint. Huber mag besonders "anstößige" "lebendige Bilder", wie den Verkauf Josephs durch seine Brüder in die Sklaverei, das immer als "Vorbild" jüdischen Schachererwesens herhalten musste, durch andere ersetzt haben - an der "Unterwerfung" der jüdischen Religion unter die "höhere" christliche ändert sich dadurch wenig.Wenn die Passionsspiele 2000 trotzdem wie eine Reformation an Haupt und Gliedern wirkten, so deshalb, weil Berufskünstler die Leitung über die Laienkünstler übernahmen. Dass der Berufsregisseur Christian Stückl besonders die Massenszenen auf eine Höhe hob, die sich mit der Massenregie eines Max Reinhardt von der Inszenierung von "Mirakel" in der Londoner Olympia Hall über die Inszenierung der "Orestie" im Großen Schauspielhaus in Berlin bis zu "Eternal Road" in der Manhattan Opera in New York durchaus messen lässt, so war die Voraussetzung dazu eine neue Ausstattung der Kostüme und Masken durch den jungen Stefan Hageneier. Die Szene bekam insgesamt eine neue Farbigkeit, die dem Eindruck eines stilisierten Krippenspiels ein Ende machte, gesellschaftliche Differenzierungen anschaulich machte, aber auch Individualitäten mit prägte. Die "lebendigen Bilder" gewannen symbolische Bedeutungen, die weit über wächserne Imitationen hinausgingen. Stückl konnte daraus für die großen Arrangements - den Einzug in Jerusalem, die Volksszenen zwischen Kaiphas und Pilatus, schließlich den Weg auf die Schädelstätte - im Wortsinn "bewegende" Kraft ziehen, den intimen Szenen aber eine hohe Sinnbildkraft verleihen. Stückl wurde mit der 47 Meter breiten Bühne so fertig, dass jede "Vereinseitigung" der Darstellung rasch aufgehoben wurde. Die "gespielten" Szenen hatten ihren ästhetischen Ausgleich in den reflexiven, meditativen Partien der "lebendigen Bilder". Was zelebriert wurde, war hochstilisiertes "episches Theater", der theatralen Erscheinung nach von der "dargestellten" Andacht und Anbetung durch Berufskünstler auf "Show" gebracht, ausgeführt von Laien, die aber ihrerseits aus generationenalten Erfahrungen der Familien wie der mehrfachen eigenen Beteiligung in der Abfolge der Spiele eine gewisse Semiprofessionalität mit ins Spiel bringen konnten. Damit ist auch die Kommerzialisierung offensichtlich am besten bedient, ohne die es überhaupt keine Passionsspiele mehr geben würde.