Als Labor und Freiraum unverzichtbar

Es war eine ziemliche tour de force durch die Geschicht des experimentellen Films, die das Filmkollektiv Frankfurt am vergangenen Wochenende präsentierte. Sieben Programme mit über 40 Filmen haben Louise Burkart und ihre Mitstreiter im Filmmuseum am Schaumainkai und im Studierendenhaus in Bockenheim gezeigt, alle aus dem Experimentalfilmbestand von über 3.700 Filmen des Pariser Archivs Light Cone. Seit der Gründung durch die Experimentalfilmer Yann Beauvais und Miles McKane 1982 hat das Archiv, das heute zu den größten seiner Art in Europa zählt, Entwicklungen durchgemacht: Personen sind gekommen und gegangen, Herstellungs- und Vorführtechnik haben sich geändert. Heute muss zum 16-Millimeter-Film oft noch der passende Projektor ausgeliehen werden.

Geblieben sind der Fokus auf den Experimentalfilm und der Wille, neben aktuellen Entwicklungen auch dessen Geschichte umfangreich abzubilden – im Originalformat. Gleich zwei Programme widmeten sich der Gegenwart von Produktionen auf 16 Millimetern, einem Format, das auch im Programmkinobereich häufig der Digitalisierung der Vorführanlagen weichen muss. Dabei ist gerade beim Experimentalfilm das Drehmaterial (ob Zelluloid, analoges oder digitales Video) meist kein neutraler Träger, sondern Teil des Konzepts und des visuellen Endergebnisses. Ohne Materialität kein Film.

Beeindruckend auch die historische Tiefe von Light Cone. Zwischen Filmen wie Oskar Fischingers American March von 1941, Robert Breers A Man and His Dog Out for Air von 1957 und Patrick Bokanowskis Un Rêve von 2014 liegen über 70 Jahre. Und doch verbindet die Filme einiges miteinander. Während Fischingers Film ein visuelles Feuerwerk zum Marsch „Stars and Stripes“ von John P. Sousa abfeuert und Breers Film eine leichte, vom Zusammenspiel von schwarzer Linie und Musik getragene Variation über eine alltägliche Handlung ist, kommt Un Rêve zunächst hämmernd daher: Zwei Menschen prügeln zu Beginn im Zentrum des Bilds aufeinander ein. Dann nimmt der Film Fahrt auf, Figürlichkeiten lösen sich in ihre Elemente auf und verschwinden schließlich in einem abstrakten Zusammenspiel mit der Musik.

Ganz anders die Filme von Martha Colburn (Cosmetic Emergency, 2005) und Deborah Stratmans brilliante visuelle Erkundungsreise durch die Welten der Beobachtung und des Gefühls der Bedrohung (In Order Not To Be Here, 2002). 30 dichte Minuten lang montiert Stratman Aufnahmen von Orten, denen sie durch die Eröffnungssequenz – ein Funkdialog und Nachtaufnahmen einer Verhaftung vom Hubschrauber aus – den Spin der Überwachung mitgegeben hat. Immer wieder evoziert In Order Not To Be Here durch den Sehmodus des Experimentalfilms hindurch B-Movie-Momente und bringt so die Seherwartungen zum Schwingen.

Programme wie das in Frankfurt zeigen, dass das Kino auf den Experimentalfilm als Labor und Freiraum nicht verzichten kann. Weniger vorgegebene Techniken der Bildgestaltung, größere Freiheit hinsichtlich der Gestaltungselemente (Narration, Bild, Ton, Licht) und eine Gewöhnung des Publikums an die Bandbreite der Ausdrucksmöglichkeiten machen den Experimentalfilm essenziell für das Kino als Ganzes, das erst im Miteinander von Blockbustern mit avancierten und dokumentarischen Formen entsteht. Lagert man den Experimentalfilm in die Galerien des Kunstbetriebs aus, verliert das Kino einen Freiraum, mögliche neue Welten zu erkunden.