Sag, wo die Geräte sind

Hinter dem Schlagwort „Filmerbe“ verbirgt sich nicht weniger als die Musealisierung des Films: Der Film als analoger Bildstreifen wandert aus dem regulären Kinobetrieb in Filmmuseen und spezialisierte Vorführstätten. Die Diskussion um den Umgang mit dem Filmerbe zielt im Kern darauf, wie angesichts der Tatsache, dass der analoge Film vom digitalen als Normalfall verdrängt wird, mit der Filmgeschichte umgegangen werden soll. Der unausgesprochene Zusatz lautet oft: ohne allzu viel zu kosten. Film besteht – darauf hat der Leiter des Österreichischen Filmmuseums, Alexander Horwath, kürzlich mit Verve in der FAZ hingewiesen – nicht darin, einen Bildstreifen gegen das Licht zu halten, sondern in der Projektion im Kino.

Film wie jede andere Kunst zu behandeln bedeutet, die Entscheidungen von Filmemachern zu respektieren. Dazu gehört die (bis vor ein paar Jahren) unausweichliche Entscheidung für analoges Material, das die Bildkonzeption entscheidend prägte. Die Annahme, die „Überlieferung des Films sei gleichbedeutend mit seiner Digitalisierung, oder gar: Digitalisierung sei eine adäquate Form der Bewahrung“, ist für Horwath ein Irrtum.

Die Europäische Kommission verfolgt einen anderen Ansatz, der wirtschaftliche und kulturelle Aspekte vermengt. In der Empfehlung des Europäischen Parlaments und des Rates von 2005 heißt es: „Das Filmerbe ist ein wichtiger Bestandteil der Filmindustrie; durch Förderung seiner Bewahrung, Restaurierung und Nutzung kann ein Beitrag zur Verbesserung der Wettbewerbsfähigkeit dieses Industriezweigs geleistet werden.“ Das Filmerbe wird so zum Türöffner für den europäischen Film der Gegenwart, die Filme selbst zum scheinbar materialunabhängigen Content.

Die Umsetzung von Leitlinien wie dieser begleitet die Kommission durch Umsetzungsberichte, die alle zwei Jahre veröffentlicht werden. Seit kurzem publiziert die Europäische Audiovisuelle Informationsstelle (OBS, für die französische Schreibweise), eine Einrichtung des öffentlichen Rechts des Europarats, zudem Studien über den Umgang mit dem europäischen Filmerbe in digitalen Zeiten. Im letzten Jahr erschien die Studie Die Auswertung von Werken des Filmerbes im digitalen Zeitalter und im Mai dieses Jahres folgte eine Studie über den Zugang zu historischen Werken in den Filmerbe-Einrichtungen – mit besonderem Schwerpunkt auf dem Zugang für Forschung und Lehre.

1,2 Millionen Titel

Für diese Studie hat der Leiter der Informationsabteilung Gilles Fontaine (zuvor stellvertretender Direktor des Digital Economy Thinktanks IDATE) gemeinsam mit seiner Mitarbeiterin Patrizia Simone (die zuvor bei der europäischen Kinoförderung Creative Europe arbeitete) 44 europäische Kinematheken nach ihrem Umgang mit Anfragen von Außenstehenden befragt.Fontaine und Simone erheben im Grunde drei Dinge: den Anteil von Filmen in den jeweiligen Sammlungen, der digitalisiert vorliegt, die Urheberrechtssituation, die die Einrichtungen beachten müssen, wenn sie Filme zugänglich machen sowie die Anzahl der Anfragen für Sichtungen und für Vorführungen.

Mit Blick auf die Urheberrechtslage fällt auf, dass es bei den Filmerbe-Institutionen eine große Unsicherheit zu geben scheint, wie die Rechtslage ist. Die Klärung der Urheberrechte an bestimmten Filmen überschreitet oft die Möglichkeiten, die die einzelnen Archive haben. Das Österreichische Filmmuseum regt in seiner Antwort eine europäische Datenbank mit verlässlichen Informationen zu Filmrechten an. Ruft man sich das Datum der Empfehlungen von Europäischem Parlament und Rat in Erinnerung, fragt man sich, wieso eine solche Datenbank in den zwölf Jahren seither nicht aufgebaut wurde.

Insgesamt beherbergen die 32 Institutionen, die geantwortet haben, in ihren Sammlungen etwa 1,2 Millionen Titel. Von diesen sind im Durchschnitt 15 Prozent aller Filme der Sammlung digitalisiert. Der Durchschnittswert trügt jedoch: Die Hälfte der befragten Institutionen hat eine Digitalisierungsrate von maximal sechs Prozent. Das europäische Filmerbe ist also zu großen Teilen noch immer analog. In der Studie wird dieser Befund so diskutiert, dass der Mangel an Digitalisaten ein Zugangshindernis darstellt.

Besonders ins Gewicht fällt das bei Vorführungen außer Haus. Durch den fast vollständigen Abbau analoger Projektionsgeräte in Universitäten, Bildungszentren oder Schulen sind nur Aufführungen eines kleinen Teils der archivierten Titel möglich, nämlich der digitalisierten. Die Studie von Fontaine/Simone läuft deshalb immer auf die Forderung nach mehr Digitalisierung hinaus. Es wäre aber auch denkbar, zumindest an einigen Orten wieder pflegeleichte und nicht-proprietäre analoge Vorführmöglichkeiten bereitzustellen. Auch wenn das in der Fläche kaum machbar erscheint – auf absehbare Zeit wird dieses Missverhältnis den Zugang zum europäischen Filmerbe auf die Größe eines Nadelöhrs verengen.

In nicht wenigen Ländern Europas wie den Niederlanden, Schweden, Österreich und Frankreich wird die Sicherung des Filmerbes durch den Ankauf beziehungsweise den Erhalt von Kopierwerken auch künftig im analogen Originalformat erfolgen. Gäbe es mehr Abspielorte, wäre der Pflege des Filmerbes gleich mehrfach geholfen: Der Druck auf die europäische und nationale Politik, ausreichend Geld zur Verfügung zu stellen, um Film als Kunst zu behandeln und im Originalformat zu sichern, würde wachsen. Zugleich würde die Pflege der performativen Filmkultur, auf die Horwath hingewiesen hat, gefördert: Seit Jahren sinkt die Qualität analoger Filmvorführungen. Was mit fehlendem fähigem Nachwuchs bei den Filmvorführern zu tun hat. Digitale Faksimiles mögen einen einfachen Zugang zum europäischen Filmerbe versprechen. Die Konzentration allein darauf droht aber, analoge Kultur komplett verschwinden zu lassen.