„Für ein Holzhaus würde ich nie Holz nehmen“

Film-Requisiten Der Berliner Simon Weisse baut Modelle für Wes Anderson. Ein Gespräch über Acryl, Farbe und Magie – von „The Grand Budapest Hotel“ bis zu „The French Dispatch“

Mit der Realität haben die Filme von Wes Anderson nie viel am Hut. Sie sind, ob The Royal Tenenbaums, Die Tiefseetaucher oder Darjeeling Limited, in so ausgestellt artifiziell, dass man sich unwillkürlich fragt, was „echt“ ist und was gebaut. Daran hat auch der Berliner Simon Weisse einen großen Anteil im Kleinen: Seit The Grand Budapest Hotel baut er mit seinem Team die Miniaturmodelle für Andersons Wunderwelten. So auch im neuen Film The French Dispatch über eine imaginäres US-Magazin Mitte des 20. Jahrhunderts im fiktiven französischen Städtchen Ennui-sur-Blasé.

der Freitag: Herr Weisse, gedreht wurde „The French Dispatch“ in Angoulême. Was davon ist in Ihrem Atelier in Berlin-Neukölln entstanden?

Simon Weisse: Die meisten Miniaturen sind im ersten Teil des Films zu sehen, wenn der Ort vorgestellt wird. Da gibt es ein sechs Meter langes Stadtmodell, an dem allein haben wir monatelang gearbeitet und das ist dann ein paar Sekunden im Bild. In Angoulême wurden Straßen als Kulisse verwendet, aber eben vermischt mit Elementen, die wir gebaut haben. Bei anderen Produktionen würde man das alles mit Computertechnik machen, aber Wes Anderson spielt gerne mit der Ästhetik dieser gebauten Sets, im Großen wie im Kleinen. Er kreiert eine künstliche Welt mit historischen Elementen, und die Miniaturen helfen, diesen Eindruck zu erzeugen.

Es ist Ihr dritter gemeinsamer Film, nach „The Grand Budapest Hotel“ und „Isle of Dogs – Ataris Reise“. Wie kamen Sie zusammen?

The Grand Budapest Hotel wurde in Görlitz gedreht und der Produzent Jeremy Dawson fragte im Studio Babelsberg, ob es hier in Deutschland überhaupt noch jemanden gibt, der solche Arten von Filmbauten macht. Eine halbe Stunde später haben wir uns schon getroffen, ich hatte mein Portfolio dabei, er schaute sich das an und sagte: „You got the job.“ Sehr amerikanisch: jetzt oder nie. Das ist eigentlich nicht meine Art, ich höre mir sowas sonst erst einmal an und überlege dann. Aber es hat dann sehr gut funktioniert, wir haben nicht nur das Hotel in Miniatur gebaut, sondern auch die Seilbahn, das Observatorium und etliche Landschaften. Und danach ging es weiter, bis zum jetzt vierten Film, an dem wir im Moment arbeiten. Auch wenn es immer wieder stressig ist, fühlt es sich an wie eine Familie, in die man aufgenommen wurde.

Beschreiben Sie uns bitte Ihren Arbeitsprozess. Fangen Sie mit dem Drehbuch an, gibt es Moodboards?

Das ist zu dem Zeitpunkt alles bereits weit fortgeschritten. Es gibt ein animiertes Storyboard, das auf dem fertigen Skript basiert. Das ist sehr hilfreich, weil die Drehbücher von Wes doch sehr komplex sind und ihre ganz eigene Sprache haben. Beim Lesen ist da nicht immer ersichtlich, wie er etwas umsetzen will und wie wir da involviert sind. Das arbeiten wir dann vor allem mit dem Szenenbildner Adam Stockhausen aus, der sagt, was er wie von uns braucht. Aber am Ende hat immer Wes das letzte Wort.

Sind das konkrete Weisungen oder haben Sie zunächst relativ freie Hand bei den Entwürfen, die Sie vorschlagen?

Kommt drauf an. Für manches gibt es sehr spezifische Vorgaben mit genauen Zeichnungen, die wir dann umzusetzen versuchen. Aber manchmal ist alles wunderschön gezeichnet und sieht auf dem Blatt toll aus, aber dann funktioniert es als Volumen nicht. Bevor es konkret wird, baue ich zunächst ganz einfache Modelle aus Styropor und Pappe und fotografiere es, um zu sehen, wie das Dreidimensionale dann als Bild aussieht. Wes arbeitet ja viel mit falscher Perspektive und das müssen wir dann so hinbiegen, dass es auch als Modell funktioniert. Da ist meine Kreativität gefragt und es gibt sehr viel Vertrauen, wie ich die Vorgaben interpretiere.

Wie kommunizieren Sie miteinander?

Meist per E-Mail, Wes kam uns bisher nur einmal bei Grand Budapest Hotel im Studio besuchen, da hatten wir ein Atelier in Babelsberg. Aber wenn ich ihm Fotos schicke, muss es exakt so aussehen wie auf dem Storyboard, alles andere interessiert nicht. Es zählt dann nur das Ergebnis, das stimmen muss.

Wie viele Modelle sind so für „The French Dispatch“ entstanden?

Es waren etwa 15 große Modelle und einige kleinere, auch etliche Requisiten. Der Film hat drei Teile, die alle mit einem Insert beginnen, die wir als Miniaturen gebaut haben. Die Stadtkulisse natürlich, ein Straßenbild mit einem verbrannten Auto etwa, und ein Bild mit einer Küche, die man von oben sieht. Die Modelle hatten ganz unterschiedliche Größen, die Stadt war sechs Meter breit, die Küche passte dagegen fast in einen Schuhkarton.

„Natürlich ist Wes für mich ein Glücksfall“

Ist das, was auf der Leinwand zu sehen ist, dann 100 Prozent gebaut oder wird digital nachbearbeitet?

Wir versuchen so weit wie möglich zu erreichen, dass alles analog ist. Nur manchmal ist es zu aufwändig, einen Hintergrund nochmal zu ändern, dann wird das später im Computer bearbeitet. Aber selbst wenn ein Baum fehlt oder auch nur ein Ast, baue ich den nach und dann wird davon separat ein Foto gemacht, das in die bereits abgedrehte Szene montiert wird.

Wie lange arbeiten Sie an einem Film wie „French Dispatch“, vom ersten Blick auf Zeichnungen bis zur Abgabe der fertigen Modelle?

Je nach Film sind es zwischen sechs Monaten und einem Jahr. Das braucht man aber auch, weil wahnsinnig viel Zeit mit Besprechungen draufgeht, bevor überhaupt etwas gebaut wird.

Wie groß ist dabei Ihr Team?

Auch das hängt vom Projekt ab. Manchmal bin ich ganz alleine, bei einem Wes Anderson Film sind wir meist zwischen zehn und 15. Aber nicht alle an einem Ort. In meinem Atelier arbeiten momentan acht oder neun, andere liefern uns aus ihren eigenen kleinen Werkstätten zu. Dass wir in unseren Studios rumkramen, gefällt Wes sehr, wir sind da fast ein bisschen wie Figuren aus einem seiner Filme.

Wie groß ist der Unterschied etwa zum neuen „Matrix Ressurections“, mit dem Sie letztes Jahr beschäftigt waren?

Ich finde sehr schön, wenn ich wechseln kann. Wes Anderson ist seine ganz eigene, kleine Welt. Und Matrix ist ein Blockbuster und eine riesige Maschinerie. Zwischendurch mache ich einen deutschen Kinderfilm mit wenig Geld, das kann auch spannend sein. Aber natürlich ist Wes ein Glücksfall, weil es mir und meiner Crew viele Türen geöffnet hat. Inzwischen bekomme ich fast täglich Anfragen.

Zur Person

Simon Weisse, 1962 geboren, sammelte nach dem Kunststudium erste Erfahrungen bei Terry Gilliams Baron Münchhausen (1987). Zu seinen Kinoprojekten als Modell- und Requisitenbauer zählen V wie Vendetta, Inglourious Basterds und, bald startend, Matrix Resurrections

Haben Sie ein strenges Budgetlimit oder können Sie relativ frei agieren?

Ich muss natürlich vorher ein Budget kalkulieren und das habe ich bisher immer eingehalten, auch mit den Änderungswünschen, die dann kommen. Ich kann dabei nicht aus dem Vollen schöpfen, aber wenn es teure Posten gibt, kann man darüber reden. Das ist bei Blockbuster-Produktionen oft kleinlicher, dort wird jeder ausgegebene Cent überwacht. Es kommt vor, dass ich gefragt werde, warum 20 Euro für Farbe ausgegeben wurden und ob das nicht günstiger geht. Bei einem Gesamtbudget von 100 Millionen. Bei Wes gab es da nie Probleme, auch weil ich die Kosten immer eingehalten habe. Und wir sind bescheiden, bekommen vernünftige Gagen, aber eben nicht wie in Hollywood und auch nicht wie in München oder Köln. Und wir leisten gute Arbeit, das wird wertgeschätzt.

Wie berechnen Sie vorab den Aufwand?

Das bringt die Erfahrung mit sich. Ich kalkuliere in etwa, wie viele Leute ich für welchen Zeitraum brauche, auf diese Gagensumme rechne ich nochmal ein Viertel bis ein Drittel Material drauf, Miete und Strom und andere Kosten eingeschlossen. Und weil ich weiß, dass es immer Änderungswünsche oder Lieferprobleme geben kann, weil man etwa, wie momentan, kaum Holz bekommt und die Preise in die Höhe schnellen, muss ich auch das im Budget einplanen. Und damit liege ich meistens ganz gut.

Da wir gerade von Material sprechen: mit welchen Stoffen arbeiten Sie hauptsächlich? Und wo finden Sie diese? Sie gehen wahrscheinlich nicht bei Modulor einkaufen?

Oh doch! Wenn wir ein Projekt haben, kaufe ich schon mal den halben Laden leer. Und es gibt kleine Fachgeschäfte für Modellbau, wo die Bastler einkaufen, da werde ich auch oft fündig. Aber ich nehme dann eben nicht eine Plastikstange oder eine Acrylplatte, sondern gleich 20. Aber ich muss auch viel bestellen, vor allem wenn wir Silikonformen herstellen und Modelle mit Gießharz vervielfältigen. Wir benutzen auch mal 3D-Drucker, aber es ist noch immer sehr teuer und aufwändig und so mancher Modellbauer in meiner Crew macht das schneller per Hand. Oft sind die Sachen aus dem Drucker zu perfekt, da fehlt der menschliche Touch, damit es schön aussieht.

Welche für Laien ungewöhnliche Materialien benutzen Sie?

Ein Beispiel: wenn wir das Modell eines Holzhauses bauen, würden wir dafür nie Holz nehmen, sondern Kunststoff. Polyurethanblöcke etwa, die wir dann wie Holz anmalen, aber eben in diesem Maßstab. Selbst die Maserung des feinsten Holzes sieht in der Kamera nicht richtig aus. Man sieht das bei Puppenhäusern und Krippen oft, wenn sie aus Holz gebastelt sind, dass da was nicht stimmt. Oder wenn ich eine Tapete brauche, benutze ich keine echte, sondern fotografiere sie zuerst, bearbeite sie am Laptop und drucke sie in dem Maßstab aus, den ich brauche. Und es gibt ständig neue, interessante Materialen. Nur sind die ökologisch vertretbaren leider meist nicht so gut.

Kommt es vor, dass ein Modell toll aussieht, aber dann vor der Kamera nicht funktioniert, durch das Objektiv betrachtet falsch aussieht?

Das kann passieren, Perspektiven können verzerren, das ist vor allem ein Problem, wenn sich die Kamera bewegt. Bei Wes Anderson ist das nicht so schlimm, da ist das oft sogar gewollt. Aber ich würde fast noch mehr vom umgekehrten Fall reden: Man sieht eine Aufnahme für ein Modell, und es sieht im Film wirklich gut aus. Und dann zeigt man es in einer Ausstellung, und die Leute sind enttäuscht. Da fehlt dann eben doch die Magie des Kinos und der großen Leinwand.

Was passiert, wenn die Modelle hier in Berlin fertiggestellt sind. Wie kommen sie dann ans Set in Frankreich?

Der Film wurde in Angoulême gedreht, aber die Modellaufnahmen sind im Studio in London entstanden. Nur die sechs Meter Stadtkulisse und ein anderes großes Modell haben wir mit Ach und Krach nach Babelsberg gebracht und dort gefilmt. Der Rest ging nach London. Diese Bauten sind sehr empfindlich, ich verpacke sie nicht, da kommt nichts in Kisten, sie würden nur kaputtgehen. Stattdessen bauen wir in LKWs Regale auf, die sicher befestigt sind und schrauben unsere Modelle an diese Regale. Das ist die sicherste Art, sie zu transportieren.

Im Abspann stehen Sie als „Miniature Supervisor“. Ist das Ihre offizielle Berufsbezeichnung?

Das ist bei mir immer schwierig und hängt vom Film ab. Ich stelle ja auch Requisiten her, wenn bei historischen Stoffen oder Science Fiction Sachen gebraucht werden, die es nicht gibt und die deswegen hergestellt werden müssen. Da bin ich dann „Prop Making Supervisor“. Wenn ich mehr künstlerische Leitung mache, bin ich Art Director. In der Deutschen Filmakademie wurde ich jetzt in der Kategorie „Visuelle Effekte“ aufgenommen. Die eine konkrete Berufsbezeichnung gibt es nicht.

Derzeit arbeiten Sie zum vierten Mal an einem Film von Wes Anderson. Was können Sie uns verraten?

Wir sind seit Mai dran und wohl noch den Rest des Jahres damit beschäftigt. Ich kann leider auch nicht mehr sagen als Bill Murray gerade beim Filmfest London: er wird Asteroid City heißen.

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06:00 27.10.2021
Geschrieben von

Thomas Abeltshauser

Freier Autor und Filmjournalist
Thomas Abeltshauser

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