Wie, fragte eine aufgebrachte Presse, konnte einer 24-jährigen Frau nur so etwas einfallen: In der Suite eines Luxushotels in Leeds, zur Zeit des irischen Bürgerkriegs, treffen Ian und Cathy aufeinander. Offenbar hat Ian die geistig etwas zurückgebliebene Cathy, als sie noch ein Kind war, jahrelang zu einem sexuellen Verhältnis gezwungen. Jetzt ist er, ein Auftragskiller und Ausländerhasser, todkrank, bedroht von seinen Verfolgern, mit allem am Ende. Cathy, die mitfühlende Seele, kommt zu ihm ins Hotel: weil seine Stimme am Telefon so traurig klang. Schlafen will sie auf keinen Fall mit ihm, doch dann entwickelt sich alles ganz anders. Mit verbalen Kränkungen und Erniedrigungen fängt es an, in der Nacht wird Cathy von Ian vergewaltigt, und als schließlich ein Soldat der maro- dierenden Bürgerkriegstruppen die Szene betritt, nimmt das Stück seinen Dreh in wüste Gewalteskalationen: Der Soldat vergewaltigt Ian, er saugt ihm die Augäpfel heraus und schluckt sie, dann bläst er sich mit dem Revolver das Gehirn raus. Ian versucht sich umzubringen. Ein Baby, das Cathy von der Straße mitgebracht hat, verhungert. Begraben unter den Dielen des Fußbodens, wird sein Leichnam später von Ian gefressen. Cathy wird derweil draußen von Soldaten vergewaltigt. Fast alle dieser Gewalttaten sind nicht nur auf der Bühne zu sehen, es ist auch noch von anderen, nicht weniger abscheulichen immerfort die Rede. Darunter und darin aber ereignet sich das Eigentliche: die verzweifelte, hoffnungslose Liebesgeschichte von Cathy und Ian.»Das Theater ist keine externe Kraft, die auf die Gesellschaft einwirkt«, sagte Sarah Kane, »es ist ein Teil von ihr, eine Wiedergabe dessen, wie die Menschen innerhalb der Gesellschaft die Welt sehen. Splatterfilme schaffen keine gewalttätige Gesellschaft - auch wenn sie sie sehr wohl verewigen können -, sie sind ein Produkt dieser Gesellschaft. Filme, Bücher, Theater, sie alle stellen etwas dar, was es bereits gibt, wenn auch nur im Kopf eines einzelnen, und durch diese Darstellung können sie, was sie beschreiben, ändern oder verstärken.« Dass sie selbst nicht im mindesten die Absicht hatte, reale Gewalt durch ästhetische Verdoppelung zu »verstärken«, dass sie vielmehr, indem sie sie ins Abnorme steigerte, dagegen so etwas wie einen Schreckens-, Wut- und Hilfeschrei ausstieß - das blieb in der öffentlichen Wahrnehmung nahezu unbeachtet. Mehr noch: Während Sarah Kane in ihren Äußerungen immer wieder auf so altmodischen Postulaten wie »Ehrlichkeit« und »Wahrheit« beharrte und an einer nachgerade romantischen »Hoffnung« auf »Liebe« festhalten wollte, unterstellte man ihr Zynismus und ein eiskaltes Spekulieren auf die von den Medien selbst ausführlich bediente Lust an extremer Gewalt-Darstellung. Dass »Gewalt« ihr Markenzeichen wurde und Grundlage ihres schnellen Ruhms, belegte so noch einmal, wie real begründet ihr Anrennen gegen die Bigotterie des stillschweigenden gesellschaftlichen Konsenses war - und eben auch, wie verzweifelt erfolglos.Die Uraufführung ihres zweiten Stücks, Phädras Liebe, nahm sie daher 1996 als Regisseurin selbst in die Hand, um voyeuristischen Gelüsten so weit als möglich gegenzusteuern. Denn auch hier, in der Bearbeitung von Senecas jahrtausendaltem Hippolytos-Drama, gab es wieder skandalisierende Vorgänge genug. Nicht nur, dass der Königssohn in alte Socken wichst und sich von seiner Stiefmutter und einem Priester oral befriedigen lässt. Der König vergewaltigt in aller Öffentlichkeit seine Tochter und schlitzt ihr die Kehle auf, Hippolytos' Genitalien werden abgeschnitten und ins Feuer geworfen, dann weidet ihn sein Vater aus, die Gedärme fliegen den Genitalien hinterher, und schließlich bringt sich der König neben seinem verblutenden Sohn selbst um - Obszönität, Brutalität und Gemetzel also wiederum im großen Stil. Aber hinter und in dem allen geht es hier, außer um die Liebe, um die »Wahrheit« und deren Kehrseite, den »Verrat«. Denn wie sein Stück-Vorgänger Ian ist auch Hippolyt ein bekennender Zyniker aus Hoffnungslosigkeit, einer, der sich seine Direktheit im Aussprechen dessen, was ist, nicht abkaufen - lässt. Er benennt und agiert aus, dass die, die einander lieben, einander verfehlen, dass sie daran leiden und es doch nicht ändern können. Ganz wie im klassischen Drama ist das Verhängnis in Phädras Liebe unausweichlich, aber erkennbar wird bei Sarah Kane, wie das Einander-Quälen und die Gewalttätigkeit aus einer extremen Verkommenheit der Beziehungen hervorwachsen: Die »Liebe« fehlt, sie hat ihre Beziehungs-Basis verloren, und da sie sie entbehren müssen, entfesseln sich die emotionalen Energien der Figuren in seelischer und physischer Grausamkeit. Dass da auch noch eine johlende, gewaltgeile Masse den Straßenrand belagert und das Wüten lüstern anfeuert, deutet nun darauf, dass diese Gefühlsdisposition niemandes Sache mehr allein ist - und wirkt zugleich auch wie ein bitterer Kommentar zu den Erfahrungen, die Sarah Kane mit der Rezeption ihres ersten Stücks machen musste.Es war dabei ja nicht schwer, die Gewaltexzesse in ihrer Theaterarbeit als Ausgeburten einer kranken Phantasie von sich abzutun. Wer sie nicht als Zynikerin des Erfolgs denunzierte, konnte sich so leicht einen Ausweg aus diesem Terror der Emotionen schaffen, denn Sarah Kane selbst sprach offen von ihren lebensbedrohlichen Depressionen, einer Spaltung ihrer Persönlichkeit. Ihr drittes - und letztes zu ihren Lebzeiten aufgeführtes - Stück, Gesäubert (1998), ist zudem den Patienten und dem Personal der Station ES3 im Maudsley-Krankenhaus gewidmet, einer Nervenklinik, in der sie sich des Öfteren aufhalten musste. Spätestens aber, wer Gesäubert gelesen und gesehen und dabei seine Aufmerksamkeit nicht dem Anblick verstümmelter Gliedmaßen, einem abgeschnittenen und an einem weiblichen Körper wieder angenähten Penis oder dem übrigen reichen Bestand an intensiver und extensiver Quälerei geopfert hatte - spätestens der konnte nicht umhin, in Sarah Kanes Stücken eine rigoros auf Wahrhaftigkeit versessene Analyse der »Krankheit der Zeit« zu erkennen: unserer Zeit.Alle Themen, die sich bis dahin herauskristallisiert hatten, alle Personen, die sie transportierten, waren unter anderem Namen auch hier wieder anwesend: ein Zyniker, mal Arzt, mal Dealer, mal Peepshow-Besucher, eine zugleich starke und wehrlose Frau, ein Zurückgebliebener, der noch am ehesten zur Liebe fähig und damit sogleich als Opfer bestimmt ist, sowie zwei Schwule, in deren Beziehung es zentral um »Wahrheit« und »Verrat« geht. Aber alles ist nun extrem verdichtet, und schon optisch - unübersehbar, wenn eine Sonnenblume aus dem Bühnenboden wächst - ist zu bemerken, dass es sich hier in vielen Variationen und Wandlungen wiederum um Liebesgeschichten handelt. Um eine Liebe nach Auschwitz allerdings, Liebe am Ende eines Jahrhunderts der seriellen Massentötungen, der Denunziation und Verfolgung, um Liebe auf der Grundlage der Pervertierung aller Empfindung. Liebe ist Hass, in Gewalt drückt auch Liebe sich aus, und die Täter sind zugleich Opfer, die Opfer Täter: Besiegelung eines Zeitalters, dessen Krankheit Destruktivität heißt. Und dennoch, trotz aller extremen Verwahrlosung, aller Sinn- und Aussichtslosigkeit, geht es auch hier immer noch darum, »wie man trotz aller Gewalt weiter lieben und hoffen kann« - das zum Objekt gewordene, sich selbst als Objekt empfindende Individuum behauptet sich zuletzt in seinem Begehren. So ist also, wie seit Sarah Kanes erstem Stück, in der Verrohung auch das Zarte und Zärtliche immer anwesend, ist das eine wie das andere Ursache der Verzweiflung, und das heißt auch: die »Hoffnung« ist immer noch da - jenseits nun von Shakespeare, Büchner, Strindberg, Kafka, Orwell und Brecht, auf die Sarah Kane sich ausdrücklich bezogen hat, und jenseits von Holocaust und Gulag.In ihrem letzten fertig gewordenen Stück, Gier, kann davon dann nicht mehr die Rede sein. Hier haben »die Figuren alle längst aufgegeben, es ist das erste meiner Stücke, in dem sie sagen: Scheiß drauf, ich hau ab von hier.« Vier Figuren, nur noch mit den Buchstaben A, B, C und M bezeichnet, haben allen Bezug verloren - sie erinnern sich und vermögen es doch nicht, sie wollen vergessen und können auch das nicht. Die Gewalt-Geschichte liegt hinter ihnen, jetzt sind sie im Fast-Dunkel ihrer Zeit und ihrer Biografien verloren. Nur ein letzter Zusammenhalt besteht noch: Er liegt in den Worten, die sie vor sich hin sprechen und die, zusammen genommen, einen Text-Zusammenhang ergeben: »Ein Schrecken so tief«/»Nur ein Ritual kann ihn in Grenzen halten«/»Ihn gestalten«/»Ihn erklären«.Das ist die Formel, die zugleich Sarah Kanes Dramatik in ihren Ursprüngen, ihrer Machart und ihrem Ziel zusammenfasst. »Du musst in der Phantasie zur Hölle fahren«, sagte sie einmal, »um zu vermeiden, dass du in Wirklichkeit dort endest. Wenn wir etwas durch Kunst erfahren können, sind wir vielleicht in der Lage, unsere Zukunft zu verändern, weil uns die Erfahrung durch Leiden eine Lehre ins Herz schreibt«. In den Höllen ihrer aus gesellschaftlicher Wirklichkeit entsprungenen Phantasien lebend, hat ihr selbst die Entlastung durch das »Ritual« der Kunst auf Dauer nicht helfen können. Sarah Kane erhängte sich, gerade 28 Jahre alt, am 20. Februar 1999 in der Nervenklinik.Die deutschsprachige Erstaufführung von Gier hat am 23. März 2000 in der Inszenierung von Thomas Ostermeier an der Schaubühne am Lehniner Platz Premiere.