Der Realismus der D-Klasse

Vor Jahr und Tag hat eine Kollegin - oder war es ein Kollege? - über die Bücher des Diogenes-Verlages geschrieben, man müsste für sie, neben den herkömmlichen Kategorien E und U, für ernste und unterhaltende Literatur, eine eigene dritte einführen, eben die D-Klasse der Literatur. Das klang so gut, dass es zwar seither die Prospekte des besagten Verlages ziert, aber niemand sich bemüßigt gefühlt hat, einen Gedanken an diese Phantasie zu verschwenden. D-Klasse von Kunst und Unterhaltung heißt wohl in diesem Zusammenhang nicht nur eine Strategie - das Kulinarische, das Anspruchsvolle und das Realistische in einer verlässlichen Mischung, die sich gut verdauen lässt. Es meint vielleicht auch wirklich eine Klasse von Konsumenten, die vermutlich sozial ungefähr dort ist, wo sie im Kopf bei der Lektüre wäre: Nicht drinnen und nicht draußen, nicht oben und nicht unten, nicht glücklich und nicht verzweifelt, nicht leidenschaftlich und nicht kühl. Im Übrigen könnte man sich die Mühe machen, eine ganze Reihe von Diogenes-Autoren gegen diesen als Lob maskierten Angriff zu verteidigen. Eine Autorin aber gehört wohl bestimmt zu dieser Kategorie, ja man müsste sie wohl für sie erfinden: Doris Dörrie.

Damit kein Missverständnis entsteht: Doris Dörrie ist eine begabte und unterhaltsame Schriftstellerin, eine angenehm bescheidene und kompetente Filmemacherin, nichts, für das man sich schämen müsste. Nie hat sie vorgegeben, etwas anderes als D-Klassen-Stoff zu liefern. Aber vielleicht provoziert ja gerade diese angenehme und bescheidene Autorin in der Unterhaltung der D-Klasse zu ein paar Gedanken über Realismus, über die Innenausstattung der Neuen Mitte, über eine Satire, die so sanft und nachsichtig gegenüber ihrem Gegenstand ist, dass man hier und da eine Art von literarischem Kuschelrock argwöhnen darf, und über eine Art des Filmemachens, die zwischen Genau-beobachten und Nicht-zu-genau-hinschauen steckengeblieben ist.

Am wenigsten böse sein darf man wohl gegenüber einer Art von Privatmythologie, die jeder Autor und jede Autorin hat; es kommt hier halt darauf an, was man damit macht. Doris Dörrie ist wohl keine autobiographische Künstlerin, aber was in ihrem Leben vorkommt, das kommt auch in ihren Filmen und in ihren Büchern vor. Und das scheint von einer merkwürdigen Spaltung des Mannes in zwei Zustände mehr oder weniger begehrter Unerträglichkeit geprägt zu sein. Wie auch sollte sich Frau im neuen deutschen Mittelstand entscheiden, zwischen dem sozial erfolgreichen, zynischen Arschloch, das Lebensart um sich verbreitet, und dem weltfremden Träumer, der einen immer wieder ins Chaos zieht? Dass sich einer sowieso immer wieder in den anderen verwandelt, das ist das Utopische in Dörries Arbeiten, der versteckte Pilcherismus der Neuen Mitte, literarischer Kuschelrock eben.

Doris Dörrie beschreibt als Komödie was die meisten der Autoren in der D-Klasse als Krimi beschreiben, und ganz ehrlich: Manchmal, wenn man ein paar Seiten Dörrie zu viel gelesen hat, sehnt man sich förmlich nach einer Leiche, na wenigstens nach einem Ausbruch oder, anders herum, nach einem Abgrund. Eigentlich ist das ja das einzige, was die bürgerliche Klasse interessant macht, ihr immerwährender Niedergang, ihr Selbstwiderspruch, die Fähigkeit, auf vergleichsweise faszinierende Art Verstand und Contenance zu verlieren. Das macht die besseren Arbeiten der D-Klasse so erfreulich: Sie sind wie geschaffen dafür, eine Portion Gift zu transportieren. Bei Dörrie ist diese Bürger-Klasse, die sich im einzelnen aus ausgesprochen nervtötenden Exemplaren zusammensetzt, zu einer Art von rasendem Stillstand gekommen. Die ganze Welt, und das ist ja nun wirklich einiges, dient ausschließlich dazu, den eigenen Standpunkt darin zu definieren. Das Komische entschuldet eine Klasse und eine Generation der narzisstischen Egomanen, die zwar strategisch ironisch sein mögen, aber in Wahrheit keinen Funken Humor besitzen. Jedenfalls nicht, wenn es sich um sie selbst dreht, und Doris Dörrie filmt und schreibt, nicht nur, als wäre sie eine von ihnen (sind wir das nicht alle?), sondern so, als könne sie sich nicht vorstellen, irgendetwas im außen oder im innen dieser Welt könnte anderes, mehr sein. Statt Gift enthalten ihre Arbeiten eine nicht unbeträchtliche Dosis Feelgood-Pharmaka.

Doris Dörrie beschreibt die Chronik der Thirty-Somethings der Me-Generation, den Weg vom Traum der Jugend in den Alltag der Korruption, und ihr Geniestreich Männer aus dem Jahr 1985 traf den Nerv dieser Generation wohl genau auf dem Punkt, wo sich Apotheose und Kritik berühren. Die Geschichte von dem typischen Juppie Julius (Heiner Lauterbach), der nach zwölf Jahren Ehe erfährt, dass seine Frau ein Verhältnis mit einem Kerl (Uwe Ochsenknecht) hat, der als verweigernder Alternativer das genaue Gegenteil von ihm selbst ist. Er nistet sich in seiner Auszeit von der Familie in Stefans WG ein und studiert den Rivalen, bis er diesen in sein eigenes Bild umgeformt hat und seinen Widersacher alle Fehler begehen lässt, die er bei seiner Frau Paula (Ulrike Kriener) gemacht hat. Der enorme Erfolg dieses Films, dafür kann die Regisseurin und Autorin nur bedingt etwas, liegt wohl darin, dass er nicht als Kritik, sondern als Chance gesehen wurde. Männer war nicht zuletzt deshalb erfolgreich, weil der Film die Korruption darin zu vergeben imstande war. Der Yuppie hat den Hippie in sich, und umgekehrt, der Aufsteiger den Verlierer, viel hat sich da bis Nackt nicht geändert. Aus einer Dialektik wird bei Doris Dörrie eine Symbiose, daher erzählt sie, wenn überhaupt, die Geschichte des neuen deutschen Kleinbürgertums nach rückwärts.

Doris Dörrie beschreibt eine Schnittstelle zwischen den alten Drop Outs und Bohemes, den dekorativ kaputten Kleinbürgern der Nach-68er-Generationen und ihren Konkurrenten und Spiegelbildern, den Yuppies und Modernisierungsgewinnern. Man kann das reduzieren auf die Formel von Männer, wo der eine zeigt, dass er nur die Urform des anderen ist, oder wie in ihrem Film Keiner liebt mich (1994): eine doppelte Verführung und eine doppelte Ablehnung. Die Doris Dörre-Frau weiß nicht genau, von welchem Mann sie träumen soll, vom flippigen Liebhaber mit der herrlichen Unordnung, oder von dem Typ mit schwarzem Jaguar, der Rosen verteilt, wie in Keiner liebt mich. Eigentlich wiederholt sich das Männer-Schema hier und dort in immer neuen Konstellationen, bis zum Pseudo-Dogma-Film Erleuchtung garantiert. Man braucht immer zugleich ein Objekt der Begierde und einen Tröster, der einem darüber hinweghilft, dass dieses Objekt entweder unerreichbar, schon im Entschwinden oder vielleicht doch nur ein Arschloch mit der Fähigkeit zu blenden ist. Daher sucht die Doris Dörrie-Frau immer den einen im anderen, statt sie beide zum Teufel zu jagen.

Doris Dörrie freilich ist nun als schreibendes und filmendes Subjekt auch selber immer mehr dieser Tröster. Sie verkleinert die Probleme von der Tragödie zur Komödie, und sie vergrößert sie, um einmal eine ganz alte Begrifflichkeit zu verwenden, vom Neben- zum Hauptwiderspruch. Man kann das auch einfacher ausdrücken: In ihrer Traumwelt ist es wohl tatsächlich eine Art von moralisch-sexueller Schlüssel-Entscheidung, ob man Jaguar fährt oder rumhängt. Die Verwandlung des Hippies in den Juppie funktioniert nur in einer Traumwelt, die wahrhaft furchtbar ist, nämlich als totaler Sieg des Kleinbürgertums in der Welt. Denn wie sich die Männer im Blick der Doris Dörrie-Frau spalten, so spaltet sich auch die Welt-Sicht ihrer Protagonisten in ein zynisches Selbst-Management und in einen Spiritualismus der light-Version. Die Ironie ist dabei nun freilich kein Mittel der Analyse, sondern eines der Unschärfe, sie ermöglicht es der Autorin und den Leserinnen und Lesern, darauf zu verzichten, genauer hinzusehen.

Vermutlich sind die Probleme, die Doris Dörrie beschreibt, genau die, die das neueste Kleinbürgertum so hatte, bevor es seinen nächsten Verelendungs- und Korruptionsschub erlebte, in der Krise nämlich, in der wir uns augenblicklich befinden, und in der zwischen Jaguarfahrer und Leistungsverweigerer ein Mord wahrscheinlicher ist als ein Rollenspiel.

Doris Dörrie bietet, mal sehr komisch und mal ein bisschen melancholisch, immer eine Lösung an, an der sich zwei scheinbar widersprüchliche Diskurse beteiligen, die Ironie und die Widersprüchlichkeit. Damit dieser Widersprüchlichkeit nicht gedacht werden kann, geht es in ein Exotisches, den Buddhismus zum Beispiel, hinaus. Wie man es in der Dörrie-Welt damit halten mag, kann eine kleine Stelle aus einem Interview (das in der Süddeutschen Zeitung abgedruckt war) belegen: Die Regisseurin wurde gefragt, wie es ihr als Frau gelungen war, in ein buddhistisches Kloster für ihren Film Erleuchtung garantiert zu gelangen. Die Antwort: »Der Abt hat mir eine Testfrage gestellt: ›Putzen Sie, um zu putzen, oder nur weil es dreckig ist?‹ Ich habe geistesgegenwärtig geantwortet: ›Ich putze, um zu putzen‹. Das ist die richtige Zen-Antwort. Ich putze aber ehrlich gesagt nur, wenn es dreckig ist«. Was will uns die geistesgegenwärtige Autorin damit sagen? Dass eine richtige Antwort nicht unbedingt eine ehrliche sein muss? Dass sich in ihrer Welt andauernd das Gelogene und das Ehrliche ineinander verwandelt? Die mehr oder weniger kreative Schizophrenie, die ihr ursprüngliches Thema bei der Beschreibung des neuen deutschen Kleinbürgertums war, hat sie offensichtlich verinnerlicht. Es ist ihr Stil geworden, und bei näherem Hinsehen könnte man es sogar Ideologie nennen.

Das zweite Versöhnungsprojekt, das neben den materiellen und den spirituellen Träumen der Klasse in ihren Texten und Filmen spukt, ist das zwischen Männern und Frauen, oder doch genauer, das zwischen Sex und Emotion, zwischen materieller Gier und Sehnsucht nach Geborgenheit. Die Ironie besteht dabei auch darin, dass alle Geschichten aus der Mitte, aus einer Situation von Krise und Lähmung heraus geschrieben werden, zurück zu den unschuldigen Anfängen.

Ohne Häme gesprochen ist ihr Versuch einer amerikanischen Komödie in Me an Him/Ich und er (1987) nach Alberto Moravia symptomatisch gescheitert. Griffin Dunne spielt da einen Bürger in der Midlife Crisis, der endlich richtig Karriere machen will und dem sein sprechender Schwanz in die Quere kommt. Das muss daneben gehen, denn entweder geht man bei einem solchen Stoff einen entscheidenden Schritt zu weit, oder man boulevardisiert auch noch das Ungeheuerliche. Der Skandal des Körperlichen bleibt ein Gerücht. Der Schwanz ist nur wieder gerade der andere Bürgermann, Schwanz und Kopf gehören dann doch zusammen wie Erleuchtung und Lebensversicherung. Das ist das Ziel aller Dörrie-Menschen und Dörrie-Geschichten, dass sich das Leben auf einer einzigen Linie abspielt. Dass man nicht drüber denkt und drunter leidet. Und bis zu Nackt, der Verfilmung ihres Theaterstücks, geht das: Der Realismus der D-Klasse scheitert an seinen endlosen Eins-zu-eins-Beziehungen. Die Kunst beinhaltet nicht mehr als das Leben; der Film beinhaltet nicht mehr als das Stück, das Stück beinhaltet nicht mehr als seinen Text. Und um einen Text solcher Art zu hören, genügt es, sich die eine oder andere Stunde in einem dieser ansonsten unerträglichen Lokale aufzuhalten, in der die D-Klasse so ungeniert über ihr Privatleben plaudert, als wolle ihr Leben sowieso auf nichts anderes als auf einen Doris Dörrie-Text hinaus.

Ist es also so einfach? Wer der D-Klasse angehört, muss den Doris Dörrie-Kosmos lieben, wer es nicht (oder wenigstens nicht gern) tut, mag ihm fernbleiben. Niemand kann Doris Dörrie-Texte oder -Filme »hassen«; dazu verstehen sie es, wie ihre Objekte, zu gut, Anmaßung und Demut, Narzissmus und Güte miteinander zu verbinden. In einer solch, sagen wir einmal: überschaubaren Weltsicht ist das kleine und das nicht ganz so große ABC der Konflikte rasch gelernt; im Grunde bleiben die Typen und Konflikte immer gleich. So werden die Probleme zu einem Genre: Die komische Trennung zwischen Geschlecht und Bewusstsein ist so etwas wie eine feminine Umkehr der Macho-Spaltung der Frau in Hure und Heilige, warum auch nicht. Natürlich spaltet sich dabei auch das, wie man so sagt: weibliche Begehren; nicht nur zwischen dem Karrieristen und dem Lover, der Versorgung und dem Abenteuer, sondern auch zwischen dem Mann als Kind und dem als Vater. Will jemand wirklich in dieser Welt der Erleuchtungstrips und Therapie-Clustern einen »erwachsenen« Menschen als Partner? Come to think of it! Das sprengte den Rahmen der D-Kultur.

Das Problem der Doris Dörrie-Texte und -Filme ist also weder die handwerkliche Inkompetenz noch irgendetwas, was wir in die Nähe von »Lügen« rücken wollten. Es ist einfach dieses »Mehr ist halt nicht drin« (an Moral und an Größe, an Geschmack und Phantasie meinethalben) und das dahinter sich verbergende: »Deshalb könnt ihr uns ja trotzdem lieb haben«. Vielleicht aber genau da hört der Spaß am literarischen Kuschelrock auf. Dass sich diese neue Mitte immer inwendig irgendwie doch nett findet, sich selbst immer und immer verabsolutiert, diese kokette Frage nach dem Bin ich schön? (gestellt und doch nicht gestellt, wie in endlos sich durch Ironie absichernden Kommunikationsvorgängen), das hat sein Vorbild, wie diese gesamte D-Kultur vielleicht, in einer Kultur des Bürgertums vor ziemlich genau hundert Jahren. Während sich die schwere Kultur dieser Zeit hartnäckig nach hinten, zurück in die Geschichte bewegte, man selbst in Villen zu leben träumte, die aus vergangener Zeit das innen und außen ihrer Architektur bezog, verhandelte die leichthändigere Gegenwartskultur das Sittenleben. Die Boulevardkomödie war das ideale Medium dafür, und die deutsche Beziehungskomödie, die ohne Doris Dörrie kaum vorstellbar wäre, lässt sich vermutlich am ehesten als Neo-Boulevard charakterisieren. Was bei Dörrie durchaus realistisch beobachtet ist, das ist, dass diese neue D-Klasse des Mittelstands nicht mehr durch eine gemeinsame ökonomische Struktur gebildet wird. Wie wir in Nackt sehen könnten: die einen haben zu viel Geld, die anderen zu wenig. Genug hat niemand, das zuviel ist so sehr Problem wie das zuwenig. Eine gemeinsame Idee von Arbeit oder Verdienst hat diese Klasse auch nicht mehr. Sie hat, wenn man es genauer besieht, vielleicht nur zwei Dinge gemeinsam: Ein schlechtes Gewissen und eine tückische Art, sich die Wünsche trotzdem zu erfüllen. Sie wird, anders gesagt, durch eine sexuelle Ökonomie zusammengehalten (die so fragil ist, dass sie nur durch endlose Verhandlung in den Medien »geregelt« werden kann, so wie die sexuelle Ökonomie eine Klasse tiefer nur durch Soap Operas und dirty talk shows geregelt werden kann). Nirgendwo in der Welt von Doris Dörrie (und ihrer Klasse) gibt es einen Punkt, an dem man nicht mehr zurückkann, gibt es eine wirklich entscheidende Entscheidung. Alles kann man reparieren; wer kein Essen zustande bringt, lässt es sich vom Koch-Service besorgen, und egal wie heftig ein Konflikt beginnt, es endet immer unentschieden: Yuppies gegen Hippies: Unentschieden. Männer gegen Frauen: Unentschieden. Ordnung gegen Erleuchtung: Unentschieden. Sogar Konkurrenz gegen Solidarität: Unentschieden.

Der Sinn von Liebe, sagt Charlotte in Nackt, sei, »dass man sich gegenseitig sichtbar macht«. Das ist schon wieder so ein Satz, der so gut klingt, dass sich kein Mensch gedrängt fühlt, darüber nachzudenken, was er eigentlich bedeuten könnte. Philosophisch, grammatisch und eben: sexualökonomisch. Das Sichtbar-Machen ist Doris Dörries Absicht, aber es ist ein Sichtbar-Machen des Sichtbaren (in Nackt zum Beispiel sehen wir die gute, verklärte Vergangenheit in verwaschenen Bildern, die bühnenhafte Gegenwart dann in kräftigen Farben und harten Konturen: Auch ästhetisch geht die D-Klasse von einer geringen Belastbarkeit ihres Publikums aus). Insofern könnte man für das »Sichtbar-machen« auch wieder das altmodische Wort »bestätigen« einsetzen. Und so ist die Filmsprache von Doris Dörrie die direkte Fortsetzung der Sprache ihrer Protagonisten: Sie liebt, zum Beispiel, die Details, aber jedes Detail ist ein Teil im Lebensentwurf ihrer Protagonisten; ein Leben ist nur das, was man sehen kann plus dem, worüber man sprechen kann. Dazwischen steckt die Geschichte des Verlustes.

Die Mythologie der Doris Dörrie-Filme und -Texte besteht aus dem Erzählen um eine Vorzeit herum, in der es noch Ideale gegeben hat, Träume und Empfindungen. Ein bisschen Verrat ist da immer im Spiel, aber andrerseits ist das Leben eben auch so. Das emotionale Trümmerfeld der Doris Dörrie-Figuren löst in ihnen einen heftigen Überlebenstrick aus: die Ungenauigkeit. Die Ungenauigkeit der Menschen ist freilich gelegentlich auch die Ungenauigkeit ihrer Autorin. In ihrem Roman Das Blaue Kleid erfahren wir etwa auf Seite 59 von einem sterbenden Mann, der seinem Geliebten den Umgang mit ihm leichter mache, weil ihm nichts peinlich sei. Das wäre ein schöner Gedanke. Aber hundert Seiten später erzählt Doris Dörrie in einer weiteren Rückblende, dass ihm bei einer Pilgerfahrt das von Medikamenten aufgedunsene Gesicht so peinlich sei, dass er sich verborgen habe.

Ich fürchte, das ist nicht eine der kleineren handwerklichen Schlampereien, die auch den besten Autoren unterlaufen. Der Selbstwiderspruch als Lebensstrategie wird nicht nur den Protagonisten, sondern auch der Autorin nicht recht klar. Denn in beiden widersprüchlichen Weisen, mit der »Peinlichkeit« umzugehen, zum Beispiel, mit der Öffnung von Schmerz und Trauer vielleicht, ist der selbe Impuls versteckt, es dem anderen mit sich selber nicht zu schwer zu machen. Die Grenzen ihrer Welt sind für Doris Dörries Menschen die Grenzen ihrer wechselseitigen Akzeptanz; da verhalten sie sich nur wenig anders (eben etwas ironischer) als ihre Kollegen in den Daily Soap Operas.

Gerne verlieren sich Doris Dörries deutsche Kleinbürger in der exotischen Welt, wo sie freilich hauptsächlich ihren eigenen Brutkasten mit sich schleppen. Den kleinen Video-Film Erleuchtung garantiert, die Geschichte zweier Brüder, die sich in Tokio verlieren und in einem Zen-Kloster wiederfinden, wollte sie machen als einen, »bei dem alle Beteiligten in ein Auto passen - oder noch besser: an einem Esstisch zusammensitzen können«. Das garantiert einerseits Nähe und durchaus Wahrhaftigkeit gegenüber den Protagonisten und ist doch andererseits die ästhetische Fortsetzung eines der furchtbarsten Symptome dieser Klasse. Ihre Insassen kommen weder zu sich noch kommen sie zur Welt, sie bleiben in Räumen wie dem Automobil und dem Esszimmer gefangen, und wenn einer gewaltsam hinausexpediert wird, dann kann seine Geschichte keine andere als die der Rückkehr sein. Sie sind so damit beschäftigt, sich füreinander sichtbar zu machen, dass sie blind werden gegen die Abgründe in sich und blind gegen die Suggestionen der Welt. Genau das drücken die heftigeren Autorinnen und Autoren der D-Klasse aus, wenn sie mindestens alle fünfzig Seiten jemand anderen umbringen lassen.

Wenn ich Doris Dörries Protagonisten, denen die Welt immer fremd bleiben wird, dabei beobachte, wie sie sich zumindest emotional doch immer wieder genügend von ihr anzueignen verstehen, um genauso weiterzumachen (sogar wenn sie sich erleuchtet vorkommen), dann fehlt mir auch nur eine Ahnung von der Umkehrung dieser Perspektive. Mag die Welt exotisch sein für diese deutschen Kleinbürger der Jahrtausendwende, aber immer irgendwie brauchbar. Können sie die Umkehrung ahnen: Sie sind exotisch für die Welt.

Die »Flucht« der Regisseurin vor den »gut aufgeräumten Bildern« in die wacklig authentischen Video-Bilder von Erleuchtung garantiert entspricht einer Flucht der Autorin von der Komödie in den Ernst des Lebens. In beiden Fällen freilich ergibt sich so etwas wie Verengung statt Erweiterung. Wenn die Autorin es nun ernster meint mit ihren Figuren, dann müsste sie es wohl auch mit der Kritik an ihnen ernster nehmen. Es ist durchaus respektabel, wie sich eine schmerzhafte Lebenserfahrung (der Tod des Ehemanns und künstlerischen Partners) auch im Werk niederschlagen, und wie die Autorin in allen ihren literarischen Figuren auch immer wieder sich selbst und vermutlich ein paar sehr konkrete Exemplare von Menschen in den Arm nimmt, während sie sie zugleich zurechtweist. Aber in solchen Tröstungen/Zurechtweisungen steckt auch der Keim einer furchtbaren Ignoranz. Vielleicht am einfachsten zu erklären ist dieser Weltkannibalismus der Dörrisschen Bürger in der Erkenntnis von Gustav in Erleuchtung garantiert, dass er, wenn er im Kloster lernen muss, den Boden zu wischen, was ihm nicht leicht fällt am Anfang, um zu verstehen, dass er damit seine eigenen Sorgen wegwischt, jeden Tag ein paar mehr. Seine eigenen Sorgen, sonst nichts.

Ihre Kurzgeschichten sind amüsant und genau, aber wenn man über dreihundert Seiten bei ihren narzisstischen Protagonisten bleiben muss, seit ihrem ersten Roman Was machen wir jetzt?, dann gehen einem die genau so auf die Nerven wie die Distanzlosigkeit der Autorin. Ein Kaufmann, der es nicht ganz verwunden hat, dass er nicht zum (Film-) Künstler geworden ist, und der aus Angst, seine Tochter könne mit einem tibetischen Lama durchbrennen, die »Auswüchse« der Buddhismus-Szene beschimpfen kann, und in ihr dann doch Erleuchtung findet, ist beim besten Willen keine epische Gestalt. Dörris´ Bücher und Filme werden dann zu so etwas wie raffinierter Propaganda für buddhistische Exerzitien unter dem Motto unheilbarer Selbstliebe. Mühselig und manchmal durchaus komisch ist das, was Doris Dörris´ Figuren über sich und das Leben lernen. Die Aussicht: Dann geht es ihnen und dann geht es den Lesern besser, wenn sie merken, dass die Gewinner die Verlierer sein können (was eben nur innerhalb dieser Klasse, nicht aber in der Gesellschaft stimmt, und was die sexuelle Ökonomie der Doris Dörrie-Welt zu einer ziemlich schwer erträglichen Selbstbezüglichkeit verdammt), wenn sie merken, dass man, tja, »loslassen« muss, wenn sie merken, dass es einem durch Spiritualität besser geht. Aber deswegen ist es noch lange nicht das richtige.

Die Ironie, die Doris Dörrie benutzt, geht an keiner Stelle über die Ironie hinaus, die in der Kultur, die sie beschreibt, zum Lebensdesign gehört. Die Weisheit besteht darin, dass man etwas verlieren muss (mal den Besitz, mal die gewohnten Genussmittel, mal die Sicherheit einer Familie, mal den geliebten Partner) um etwas anderes dafür zu gewinnen. Eine spirituelle Gleichung, die ökonomisch aufgehen muss und umgekehrt. Doris Dörries Figuren überwinden nicht die bürgerliche Lebensform des Kapitalismus, im Gegenteil, sie verlängern deren Tauschgesetze in die Spiritualität hinein. Fast alle Erzählungen der Autorin beginnen mit einem materiellen Verlust. Man verliert seine Kreditkarten und Pässe, seinen Koffer und damit scheint etwas anderes beginnen zu können. Aber was? Es wird weder eine wirkliche Tragödie noch ein wirkliches Abenteuer daraus. Man baut sich nur ein bisschen um. Doris Dörris Kunst ist eine Kunst, die zum Trost gerufen wird. Für die Autorin und für ihre Leser. Die Kunst, zum Trost gerufen, verlässt mit einem Fluch das Sterbezimmer der Menschheit. Sagt Karl Kraus. Ich sag´s mal weniger dräuend: Literatur, die nur der Innenausstattung einer Klasse dient, ist wohl auch dann nicht realistisch wenn man bei jeder Figur, jedem Konflikt und jedem Schlüsselsatz das distinkte Gefühl hat: Die sind wirklich so.