Jenseits von Dada und diesseits von Agitprop

Zunächst scheint die Geschichte von Leben und Arbeit des Fotocollage-Künstlers Helmut Herzfeld beziehungsweise John Heartfield denkbar einfach: Aus einer proletarisch-künstlerisch-anarchistischen Familie samt abenteuerlicher Emigration und Berghütten-Idyll stammend, kamen er und sein Bruder Wieland (der seinen Familiennamen immerhin in Herzfelde wandelte und als Gründer des Malik-Verlages berühmt bleibt) im Berlin der 1910er-Jahre in die Kreise der Dada-Bewegung, die im Gegensatz zum Zürcher Pendant teils enge Verbindungen mit der Kommunistischen Partei pflegte. Mit dem Zeichengenie seines Freundes George Grosz konnte es Heartfield nie aufnehmen, aber nicht nur deswegen verlegte er sich auf eine nicht wirklich neue, aber noch unentwickelte Technik, die Foto-Text-Montage, mit der, wie anderswo mit der Karikatur, der äußeren Wirklichkeit eine innere Wahrheit abverlangt werden kann.

Neben Beiträgen für Zeitungen und Zeitschriften entstanden in den 1920er-Jahren vor allem Buchumschläge. Der Schutzumschlag, der die Elemente von Vorder- und Rückseite sowie den Buchrücken in einer dynamischen Montage von Fotos und Texten in Bewegung setzte, wurde unter Heartfields Schere gleichsam ein eigenes Medium. Zum Höhepunkt kam Heartfields Kunst der Montage zwischen 1930 und 1938, vor allem in den Titelbildern der Arbeiter Illustrierten Zeitung (AIZ), die von Berlin ins Prager Exil übersiedeln musste, wo Heartfield naturgemäß keine Originalfotografien aus dem faschistischen Deutschland zur Verfügung hatte. Hier entfaltete er seine scharfsinnige, manchmal drastische Bearbeitung des allgemein zugänglichen Materials. Und aus dieser Periode stammen die meisten der kanonisierten, immer wieder zitierten Heartfield-Collagen. Im britischen Exil schließlich gelang es ihm nicht mehr, kontinuierlich zu arbeiten, und noch schlimmer wurde es bei seiner Rückkehr nach Deutschland nach dem Krieg: In der DDR dauerte es Jahre, bis er rehabilitiert und endlich als Mitglied der Akademie der Künste akzeptiert wurde. Für einen neuen künstlerischen Anfang war es allerdings aus persönlichen wie aus kulturpolitischen Gründen zu spät. „Ich wäre der Designer des Sozialismus geworden, wenn die mich nur gelassen hätten.“

Das war vermutlich, wie so vieles in der von Wieland Herzfelde verbreiteten Biografie seines Bruders (einschließlich Desertation im Ersten Weltkrieg und Flucht durch Deutschland auf Skiern) eine Mystifikation, denn Heartfields Kunst lag im Zerlegen, Montieren und Konnotieren. Weder das Utopische noch (glücklicherweise) das Heroisch-Aufbauende waren seine Stärke.

Dass die Mystifikationen seiner Lebensgeschichte und sogar etliche Werkgeschichten späterer Nachprüfung nicht standhielten – geschenkt. Schwerer wiegt, wie sehr die Geschichte von John Heartfield, seine Erfolge, sein Scheitern, sein Wieder-Entdecken, Wieder-Vergessen und Wieder-Wieder-Entdecken zur Metapher für das spannungsreiche Verhältnis zwischen engagierter Kunst und der politischen Linken wurden. Denn um Kunst zu sein, benötigt die ästhetische Produktion Autonomie, um aber praktisch links zu sein, beziehungsweise ein Instrument der Linken, müsste sie auf eben diese Autonomie verzichten. Die KPD der 1910er-Jahre verlangte von den Künstlerinnen und Künstlern in ihren Reihen gerade dies. So gerieten viele in eine gewaltige Zwickmühle (die sich, nebenbei gesagt, nie wieder schloss): Als müsse man, um aufrechter Linker zu sein, die Kunst verraten, oder, um aufrechter Künstler zu sein, die Linke verraten.

Nicht denkbar ohne Dada

Ist es möglich, zugleich Künstler und politischer Aktivist, Künstlerin und Aktivistin zu sein? Die Antwort muss immer wieder John Heartfield geben, der unbestreitbar ein wirksamer Agitator und ein autonomer Künstler war: In den kanonisierten Fotocollagen der 1920er- und 30er-Jahre, die auch in die „unpolitische“ Kunstgeschichte Eingang fanden, verbindet sich erschreckend präzise politische Analyse mit einem überwältigenden Kompositions- und Formenempfinden. Hier schien sie vollendet: die Verbindung des politischen Bewusstseins mit der bildenden Kunst.

Heartfields Kunst der politischen Fotomontage ist nicht denkbar ohne die dadaistische Störung und Zerstörung der semantischen Einheiten wie etwa Zeichen – Bild – Sinn oder Wirklichkeit – Bearbeitung – Werk. Und im Gegensatz zum Surrealismus verlängert der Dadaismus seine Konfrontationen des Nicht-Zusammen-Gehörenden in die soziale Wirklichkeit hinein. Die zerfetzte Wirklichkeit gibt keinen neuen Sinn, nicht einmal den eines Traumes, macht aber immer wieder darauf aufmerksam, dass der ursprüngliche Sinn eine Konstruktion war, aus Interesse und Macht gebildet, und gegen sie rebelliert eine Kunst, wie ein „albernes Kind“ zuerst, wie ein unerbittlich waches Bewusstsein dann. Daraus einen neuen Sinn, eine neue Ordnung zu gewinnen, das ist eine andere Sache. So grandios – und in vielen Beispielen so furchtbar aktuell – Heartfields Collagen zum Zusammenhang von Wirtschaft, Militär, Klerus und Faschismus sind, so (freundlich gesagt) mittelmäßig sind jene Arbeiten, die die Vorzüge des Sozialismus im Allgemeinen und die der Sowjetunion im Besonderen preisen. John Heartfield hat einen sicheren Platz in der Geschichte von Kunst und Politik – der eines möglichen „Designers des Sozialismus“ ist es nicht.

Womit wir bei einem zweiten Problem der Heartfield-Rezeption wären, nämlich der Archivierung und der Musealisierung. Es ist natürlich nicht gerade das ideale Material für das, was man eine Kunstausstellung nennt. So etwas wie ein Original gibt es ja hier nicht, eine Rückführung in die Verkehrsformen des kapitalistischen und „bürgerlichen“ Kunstbetriebs (was eben nicht nur die Besitz- und Sammler-Ökonomie anbelangt, sondern auch das Konzept von Autor und Werk) hat etwas Gewaltsames und Falsches an sich, dem freilich in der neuen Ausstellung die schiere Quantität des direkten und indirekten Materials und eine Freiheit der Interpretation gegenübersteht, die es vordem nicht gab. Heartfields Arbeiten waren ja stets für die Vervielfältigung, für den Druck, für die Wirkung in einem Zusammenhang gedacht. Man kann nun zwar bei einigen Arbeiten die Entstehung anhand der Arbeitsschritte nachvollziehen, aber es ist einfach nicht „das Kunstwerk“, was am Ende entstand, sondern eine Form des grafischen Eingriffs in die Öffentlichkeit. Man muss sich viele der Arbeiten vorstellen, wie sie als Kalender, Broschüren und Zeitschriften von Kolporteuren in die Arbeiterwohnungen gebracht wurden, oder in den Händen von Menschen inmitten der politischen Auseinandersetzungen. So droht der Rückschlag wieder: Als Kunstwerke betrachtet verraten Heartfields Collagen die Politik.

Das Wesentliche ist, dass Heartfields Arbeit auch den Betrachter mit einschließt. Aus der Montage von Text und Bild entsteht nicht allein etwas Neues, sondern vor allem etwas Unabgeschlossenes, etwas, das zum Weiterdenken auffordert. Die dadaistische Aktion der Zerlegung und die marxistische Arbeit der Dialektik können nur zusammen wirken. Es gibt eine Reihe von Collagen aus der AIZ-Zeit, in der diese Arbeit nicht recht gelingen will, nicht nur weil das Wissen, das Heartfield bei seinen Lesern voraussetzen durfte, für uns nicht mehr selbstverständlich ist, sondern auch, weil einige Elemente zu ungenau notiert sind, eher zu einer Dissoziation statt einer Assoziation führen. Die drei großen dialektischen Gegenüberstellungen Textelement zu Textelement, Textelement zu Bildelement und Bildelement zu Bildelement haben in der Regel auch einen grausig-komischen Effekt. Entscheidend ist der Eingriff in eine Bild- und Text-Welt, die von Macht, Kapital und Gewalt kontrolliert scheint, bis man sie in ihre Einzelteile zerlegt und neu montiert. Die „Eindeutigkeit“ ist Ergebnis nicht nur dieser Dialektik, sondern auch der Mitarbeit. Sie ist nicht von vornherein gegeben oder behauptet, wie in einer propagandistischen Arbeit, sondern muss aus dem Zusammenhang erschlossen werden. Das Allgemeine, das aus dem jeweils Aktuellen erwächst, wird dann zum Gemeinsamen von Kunst und Politik.

So, vielleicht, könnten wir John Heartfield noch einmal entdecken. Weder als Teil der Kunstgeschichte noch als Teil der politischen Diskursgeschichte, sondern als Dokumente, Modelle, Experimente, Aufforderungen zu einer dialektischen Verbindung. Und zu einer Neuformulierung der hoch aktuellen Frage: Wem gehören die Bilder? Wem dienen sie? Und was tun, um sie zu befreien?