Nach dem Mord ist vor dem Mord

Lebende Tote Thomas Ostermeier inszeniert an der Berliner Schaubühne die "Lulu" als Opfer des Vaters. Doch sie schießt sich frei

Gerburg Treusch-Dieter

Der Sexualtrieb des Weibes, das Männermordende des Vamp, die Sittenzerstörung durch die femme fatale: Thomas Ostermeier geht zu Recht davon aus, dass damit kein Blumentopf mehr zu gewinnen ist, wenn das Theater ernst nimmt, was gesellschaftlich Sache ist. Der "schwarze Blitz" des Sexes, das Highlight des Fin de siècle, ist längst verraucht. Ungeachtet dessen, will jedoch, wer Karten für Lulu berappt, rassigen Sadismus à la Peitsche ebenso wie schwülen Masochismus à la Fesselung sehen. Lulu, die in der aufgeführten Urfassung von 1894 in allen Lebenslagen der Nutte stets Ehefrau ist, spielt beides als eine, von ihrer Seite immer abrufbare SM-Dienstleistung gegenüber ihren Ehemännern aus. Heute, ein Jahrhundert später, sind die dafür nötigen Utensilien in Lack, Leder oder Latex auch als Schnäppchen im Winterschlussverkauf zu haben.

Darum ist der Blick durchs Schlüsselloch auf den dark continent eigener, verbotener Lüste in der Berliner Aufführung nicht vorgesehen, statt dessen wird jeder, der den Zuschauerraum betritt, mit der hell erleuchteten BH-Werbung einer schwarz-, rot-, goldhaarigen Triade von Models konfrontiert. Sie ist über einer Wand angebracht, die einen Eingang in den Bühnenraum suggeriert, aber die Wand bleibt dicht. Keine Guckkastenbühne öffnet sich. Nur ein kleiner Monitor ersetzt ihren Blick durchs Schlüsselloch, der mit seinen flimmernden Bildern ein letztes Geheimnis verspricht. Da ihn aber eine Frischhaltefolie umhüllt, kann dieses Geheimnis nur darin bestehen, dass ihre Transparenz selbst seine Tabuisierung ist, die zwischen Lulus Schenkeln genau dann, wenn der "Liebeswahnsinn" tobt, als Zwickel der Strumpfhosen ihrer mit allen Wassern gewaschenen Darstellerin wiederkehrt. Die Antithese zum stornierten Schlüsselloch ist die von allen Seiten einsichtige, von oben bis unten durchsichtige Architektur des sich drehenden Bühneraums (Bühnenbild: Jan Pappelbaum).

Ein Jahr nach der Urfassung der Lulu beginnt in Paris, wo Wedekind seine Vorarbeit zu Lulu durchführt, mit den Brüdern Lumière der Film. Sein Aufzeichnungsverfahren ist in Verbindung mit der fünf Jahre später entstehenden Genetik grundlegend dafür, dass der weibliche Körper heute unter der Voraussetzung als öffentlicher Ort fungiert, die Wedekind durch die Art, wie er den Mord von Jack the Ripper an Lulu konzipiert, vorwegnimmt: es ist die Voraussetzung der "herausgeschnittenen Gebärmutter", die Jack the Ripper dem London Medical Club abliefert. Von England geht die Reproduktionstechnologie 1971 aus, von der gilt, sie habe "Pandoras Büchse" fest in der Hand. Pandoras Erschaffung wird von Zeus befohlen, den Wedekind mit Lulus Vater Schigolch umgekehrt "logisch" gleichsetzt; Hephaistos führt sie aus, wie im Theaterstück der Maler Schwarz; Hermes gibt der Büchse Worte, wie Alwa; und Prometheus bringt sie, wie Schöning, in Umlauf. Und Prometheus/Schöning bringt sie stets zu dem Mann nach Haus, der seinen Interessen dient, wobei der so Beauftragte jeweils das Nachsehen hat: erst Goll, Lulus erster Gatte, dann Schwarz, der zweite, dann kommt es zum Eklat: Schönings eigener Sohn okkupiert dessen Stelle an der Seite seiner Ehefrau. Offensichtlich ist die Büchse Pandoras Teil eines komplexen, männlichen Repräsentationssystems, das im Symbolischen nur den Vater und mehr oder weniger abhängige Söhne kennt, von denen stets einer ausgeknockt wird.

Lulus Verhältnis zur Büchse spricht der an ihrer Erschaffung direkt beteiligte Schwarz aus: "Es ist nun einmal dein Los geopfert zu werden". Für die Büchse selbst heißt dies: "Ich bin ihm nur ein Preservativ". Beides zusammen ergibt eine lebende Tote oder umgekehrt, gälte nicht, dass das Symbolische über das Reale auf der Bühne nichts vermag, da das Reale auf der Bühne selbst dem Symbolischen, aber als Gegenentwurf, angehört. So gesehen, ist Lulu Antigone und alle Frauen insgesamt, die jemals gegen den Vater die Stimme erhoben und mehr, die mit ihm Schindluder trieben, die ihm das Wort aus dem Mund nahmen, die ihn und alle seine Söhne am Wickel hatten. Anne Tismer als Lulu verfügt über jedes Mittel: Witz, Verve und Furor, Plagiat und Zitat, Pose und Posse, Intelligenz der Charakterisierung, hinreißende Unbefangenheit oder absolute Gegenwehr. Sie lässt sich nicht wegwerfen, sie schießt nicht auf sich selbst, sie nicht.

Beim ersten Auftritt kommt Lulu, parallel zur Rampe, von rechts, gefolgt von Jack the Ripper (Mark Waschke); beim letzten Auftritt geht sie in direkter Fortsetzung dieser Linie nach links in die Zukunft ab, doch diesmal folgt er ihr nicht. Er hat sein "prodigy", das heißt: Jack the Ripper begeht zweimal ein und denselben Mord. Sein erster Schnitt deckt sich mit seinem letzten, aber dieser geschieht innerhalb des Stücks und im Parterre, während er seinen ersten Schnitt außerhalb des Stücks in der Dachkammer Schigolchs (Falk Rockstroh) vollzieht: Lulu ersteigt, von ihm gefolgt, die dorthin führende Leiter, worauf ein nicht enden wollender Schrei ertönt. Mit diesem Schrei beginnt die Drehung der Bühne, welche die Geschichte durch verschiedene Zeiten, mit mythischem Donnergrollen, historischen Naziliedern, Spaß- und Spielergesellschaft heute, bis hin zur Rückkehr in die Dachkammer recycelt, wobei am Ende der Schrei noch einmal, aber als "Konserve" ertönt.

Daraus folgt: am Ort des Vaters ist der Mord an der Tochter vorausgesetzt, doch er bleibt nebulös, da Schigolchs Dachkammer erst am Ende sichtbar wird. Schigolch steigt mit goldenen und silbernen Luftballons in ihre Höhe auf, auf der Leiter, die zum Ort eines symbolischen Vaters führt, dessen Name eben Schigolch der eines Schizo ist, wie er im Buche steht. Er haust im Symbolischen und im Realen, ist ein schimmliger Papi im Himmel und ein verfaulter Molch im Untergrund: der Vater als Verbrecher, dessen reale Existenz, gedeckt durch seine symbolische Potenz, auf der Opferung der Tochter in der Form ihres Missbrauchs basiert. Weder Wedekind noch Ostermeier lassen einen Zweifel daran, dass die Tochter, die als Lulu jeden Namen, den von Eva, Nellie, Katja und so weiter tragen kann, körperlich in Besitz genommen und, dadurch hörig, für jeden Zweck eingesetzt werden kann. Schon wird Lulus Replik auf der Bühne in der Gestalt des 13-jährigen Mädchens Kadéga ausgestellt.

Im Stück wie in der Aufführung besteht dieser Zweck primär in der Prostitution der Tochter, die, bezogen auf die daraus folgenden Stationen, prinzipiell mit ihrer Verehelichung unter der Bedingung zusammenfällt, dass sie als Filiale funktioniert, was beides einschließt: erstens, dass sie als ödipale, zweitens, dass sie als geschäftliche Beziehung abrufbar ist. Für Schigolch ist die Tochter eine Bank: von dieser Bank wird regelmäßig Geld abgehoben, das die Tochter aus der Ehe-Firma zu beschaffen hat. Gleichzeitig wird der Vater durch alle an der Handlung beteiligten männlichen Positionen repräsentiert, denen in dem Maß, wie die Aufführung das Weiblich-Böse in das Männlich-Böse verkehrt, ein Teufel mit weißlicher Haut hinzugefügt wird (Robert Beyer). Er wird nicht nur als Maske für tödlich-faktische Machenschaften ausgestellt, sondern er nimmt auch jede Sohnesposition ein.

Der "Teufel" schlüpft in die verschiedensten Rollen. Er wird im Atelier, wo Schwarz (Thomas Bading) auf seine Chance wartet, nachdem Goll und Schöning (Gerd Böckmann) gingen, als inzestuöser Aufhocker Lulus gestartet, um dann in die Position des Dompteurs und Moderators überzugehen, der im Hause Schöning den noch herrschenden Herrn als Dracula, den schon kommenden Herrn als Kellner konfiguriert: dort wie hier personifiziert er die verkorkste Geilheit beider. Schließlich ist er derjenige, der - diesmal als Kellner - die Sektflasche beim Liebesmahl des Sohnes mit der Mutter unter den Augen des hoch oben platzierten Vaters aufspringen lässt.

Szenenwechsel zur Spaß- und Spielergesellschaft Europas: Die Mitte der ödipalen Geschäftstriade bildet jetzt der Herr Puntschuh in der Position des Vaters, der in direkter Ansprache ans Publikum wissen lässt, dass er kein Kind kriegen, sondern nur spekulieren kann. Er tut es mittels "Virgin-Aktien", deren Fall er lanciert, während er einen jungen Mann zu seiner rechten als "Apfelbäumchen", und ein kleines Mädchen zur Linken als "Rose" tituliert, ganz im Hinblick darauf, dass sie der realen Existenz seiner symbolischen Potenz sexuell verpflichtet sind, was der Sohn wissend, die Tochter gläubig quittiert; beide aber sind, wie sich´s gehört, mit dem Dings des Alten identifiziert, obwohl sie schließlich, sei es, weil er sich nicht entscheiden, sei es, weil er überhaupt nicht kann, den sexuellen Akt miteinander vollziehen. Die den Akt störende Mutter des Mädchens verhagelt schließlich die Situation, was nicht aus-, sondern einschließt, dass sie, durch den Fall der Virgin-Aktien ruiniert, überglücklich ist, dass ihre deflorierte Tochter nun "für sie arbeiten", sprich, wie Lulu Nutte und Ehefrau sein wird.

Ihr Opfer ist der Mann und das kommt auch in der Figur Schönings auf den Punkt: sein Fake ist in der Wurzel der Monstertragödie angelegt, die seit fast dreitausend Jahren auf die Formel der Übel aus Pandoras Büchse hört. Dadurch, dass Lulu Schöning blitzschnell und zielsicher mit zwei Schüssen in den Rücken zur Strecke bringt, scheint diese Formel bestätigt, obwohl Pandoras Büchse gar keine Pistole ist. Lulu schießt, verdammt noch mal, sie schießt sich frei. Ihre Schüsse treten an die Stelle ihrer Selbsterschießung, zu der sie Schöning, der sie schon als Kind missbrauchte, treiben will.

Die Inszenierung von Thomas Ostermeier zeigt ein mörderisches System das sich durch die Dämonisierung des Weiblichen nicht mehr legitimieren kann. Sie zeigt auf grandiose Weise, dass die männliche Projektion auf ihre Repräsentanten selbst zurückfällt.