Fröhlich schwatzen die indigenen Frauen, während sie am Ufer des Flusses ein Schlammbad nehmen. Ihr Lachen ist so lebhaft, das es aus der Tiefe des Bildes bis in den Vordergrund dringt. Plötzlich entdeckt eine von ihnen, dass sie bei ihrem unschuldigen Vergnügen von einem Mann beobachtet werden. „Gaffer!“, schimpft sie den Störenfried und vertreibt ihn wütend aus den Dünen.

Dabei hat der spanische Kolonialbeamte gar nicht ihre Blöße betrachtet, sondern ihrem Gespräch gelauscht. Er ohrfeigt die Indigene, um die Machtverhältnisse wiederherzustellen. Es ist eine hilflose Geste, aus der Scham spricht. Denn einen Übergriff stellt sein Verhalten gleichwohl dar. In Lucrecia Martels eminent hellhörigem Kino muss man nicht Voyeur sein, um die Privatsphäre zu verletzen. Das Lauschen kann ebenso schmachvoll sein.

Es entschuldigt Don Diego de Zama auch nicht, dass sein Begehren beiläufig ist, eine Zerstreuung während des trostlosen Wartens auf Versetzung und Beförderung. Martel erzählt in ihrem neuen Film Zama die Tragödie eines lächerlichen Mannes. Ihre Adaption des Romans von Antonio di Benedetto ist der Fiebertraum einer ausgezehrten Kolonialmacht. Ende des 18. Jahrhunderts ist die spanische Herrschaft über Südamerika nur noch Abglanz, eine Welt der schäbigen Privilegien.

Der Justizbeamte Zama ist zwar Teil des Systems, das seine Macht mit Folter und Versklavung behaupten will. Aber er ist kein Herr, sondern Bittsteller, der allerorten nur Rivalen sieht, erotische wie berufliche. Daniel Giménez Cacho spielt ihn mit unwiderruflich misstrauischer Miene: eine Figur der Satire, auch wenn die Regisseurin das Schauspiel seines Verfalls durchaus bekümmert verfolgt.

Mit diesem elegischen Kostümfilm betritt Martel ungewohntes Terrain. Bekannt wurde sie durch ihre Salta-Trilogie, die zwischen 2000 und 2009 im Norden Argentiniens entstand und benannt ist nach Martels Heimatstadt. Am Rande des Regenwalds aufgewachsen zu sein, muss für ein Kind aufregend und verstörend gewesen sein: Die Natur ist nie weit entfernt in Martels Filmen; bereits das Dickicht am Straßenrand kann voller Geheimnisse, Gefahren und Verheißungen stecken.

Diese kindliche Erlebniswelt, das zeigt schon ihr Debüt La Ciénaga (Der Morast, 2001), ist jedoch nicht übersetzbar in die der Erwachsenen. Sie gehören einer lethargischen Provinzbourgeoisie an, deren Mentalität sie zu direkten Nachkommen des Kolonisten Zama macht. Sie fühlen sich im Kern noch als Europäer, was sich nachdrücklich in ihrem Umgang mit dem indigenen Personal niederschlägt. Soziale Spannungen sind in unterschwelligem Rassismus grundiert. Die Begegnung der gesellschaftlichen Sphären vollzieht sich oft als Kollision. Mit schwarzem Humor zeichnet Martel ein Milieu, das zu keiner Einsicht fähig ist über die eigenen Sehnsüchte und Widersprüche, über Geschichte und Schuld. Die verdrängte Zeit der Diktatur findet ein vielschichtiges Echo in dem Fahrerflucht-Psychogramm La mujer sin cabeza (The Headless Woman, 2009). Wohin man in Martels Filmen auch blickt, stets stößt man auf unerlöste Gestalten.

Die Erstarrung dieses Milieus inszeniert sie indes ungemein dynamisch. Der Auftakt von La Ciénaga – die Impressionen des alkoholisierten Müßiggangs am Pool, das Ballett der zur Bar rückenden Stühle, die Reglosigkeit der Gäste, als die Hausherrin stürzt – ist ein Kabinettstück agiler Satire. Die Generation der Kinder besitzt noch einen anderen Elan. Ob er tragfähig genug ist für einen Aufbruch, bleibt offen. Als Martel ihre Trilogie drehte, stand sie zwischen den Lebensaltern ihrer Protagonistinnen, die entweder Teenager oder Mütter sind.

Lucrecia Martel besteht zwar ausdrücklich darauf, keine Frauenfilme zu drehen. Das ist eine kluge Strategie, sich nicht dingfest machen zu lassen und den eigenen Blick offenzuhalten. Dennoch kreist ihre Trilogie um die Idee des Matriarchats. Die jüngeren wie die älteren Heldinnen sind für Martels Kamera gleichermaßen reizvoll; auch als erotische Erscheinungen. Darin manifestiert sich ein Blick, der keine bloße Umkehrung eines männlichen ist, sondern die Wahrnehmung auffächert.

Der Rand als Zentrum

Das Begehren hat bei Martel vielfältigere Beweggründe und Zielrichtungen, als wir es aus dem Kino gewohnt sind. Die Blicke, welche die Hauptfiguren von La Nina Santa (Das heilige Mädchen, 2004) aufeinander werfen (eine geschiedene Hotelbesitzerin, ihre in wollüstige Religiosität verfallene Tochter sowie ein gehemmter, verheirateter Arzt), sind mit achtsamer, wehmütiger Souveränität orchestriert. Martel begreift die Kamera als einen eigenen Akteur ihrer Filme, bei dem Neugier und Zweifel verschwistert sind.

Der Bildraum ist eng begrenzt. Türrahmen lenken den Blick; Körper, Gesichter und Räume werden kühn angeschnitten: Spannung entsteht aus der Frage, wie sie miteinander kommunizieren. Stets gibt es noch einen weiteren Appell, der aus dem Off kommt und die Kompositionen erweitert: Entscheidende Geschehnisse sind erst Geräusch, bevor sie Bild werden.

Die Wirkung dieser Filmsprache ist enorm. Sie verleiht den Tableaus gesellschaftlicher Erstarrung lebendige Geschäftigkeit. Der Reichtum an verborgenen, bezeichnenden Details, den klassische Historiengemälde bergen, entfaltet sich bei Martel in der filmischen Montage. Was sonst an die Ränder und in den Hintergrund verbannt ist, tritt nach vorn. Es gibt kaum eine Einstellung in Zama, in der nicht Sklaven und Indigene zu stummen Kommentatoren des Niedergangs ihres Helden werden.