Harmlos

Die Popularität, die der Komiker Gérard Jugnot in seiner Heimat genießt, ist ein Phänomen, das sich allenfalls mit der Heinz Rühmanns im restaurativen Kino Nachkriegsdeutschlands vergleichen lässt. Die Kinder des Monsieur Mathieu war im letzten Jahr jenseits des Rheins der größte einheimische Kassenerfolg, sein Film Monsieur Batignole (in dem er einen Kleinbürger spielt, der während der Besatzung ein jüdisches Kind rettet), verzeichnete im Fernsehen die höchste Einschaltquote eines Kinofilms überhaupt. Als Darsteller und Regisseur (hier zu Lande lief nur Tolle Zeiten von 1991) arbeitet er seit zwei Jahrzehnten beharrlich an der Apologie des Bourgeois, der in der Krise über seine eigene Mittelmäßigkeit hinauswächst.

Die Volkstümlichkeit seines Oeuvres gründet in einer versöhnlichen Selbstbefragung, die systematisch die eigenen Schwächen auslotet und gewöhnliche Figuren dadurch läutert, indem es sie in ungewöhnliche Umstände versetzt. Als er ankündigte, den Jean-Renoir-Klassiker Boudu neu zu verfilmen, stellte sich jene Frage, die ohnehin jedes Remake zu beantworten hat, auf doppelt prekäre Weise: die Wahl der Perspektive. Die Geschichte des Clochards, dessen Selbstmordversuch von einem wohlmeinenden Kleinbürger vereitelt wird und dessen Kardinaltugenden Undankbarkeit und Ehrlichkeit fortan das Leben seines Wohltäters durcheinander wirbeln, lässt diverse Lesarten zu. Sie zettelt einen Widerstreit von Verantwortung und Hedonismus an. Die Figur eröffnet einerseits eine entlarvende Außenansicht der bürgerlichen Gesellschaft. Zugleich mag sie als heilsamer Störenfried agieren, der das falsche Leben in ein gültiges verwandelt. Renoirs Film (beziehungsweise die Bühnenvorlage von René Fauchois) ist ein boulevardesker Vorläufer von Pasolinis Teorema.

Die Frage der Legitimation stellt sich für Jugnots Film gleich in zweifacher Hinsicht, da es bereits ein exzellentes amerikanisches Remake gibt: Paul Mazurskys Zoff in Beverly Hills. Da ist die Verbürgerlichung des Außenseiters keine Selbsttäuschung mehr wie bei Renoir, sondern Konsequenz der Anfechtungen des saturierten Lebens. Während Mazursky die Vergeblichkeit von Anarchie (zumindest an der amerikanischen Westküste) thematisiert, haben Jugnot und sein bewährter Co-Autor Phillipe Lopes-Curval den Stoff weitgehend seiner sozialen Relevanz entkleidet. Die Harmlosigkeit ihres Entwurfs, der vom deutschen Untertitel noch bekräftigt wird, zielt auf eine Situationskomik ohne verfängliche Widerhaken. Ihr Drehbuch konzentriert sich auf die Verwerfungen eines beinahe abgestorbenen Ehelebens. Dies ist noch kein Verrat, immerhin spielte Balzacs Physiologie der Ehe schon im Original eine wichtige Rolle.

Während Christian Lesplinglet (Jugnot), ein Galerist, seiner kurios frommen Sekretärin nachstellt, erholt sich seine Frau Iseut (Catherine Frot) von einer lang gehegten Depression. Das Paar befindet sich in arger wirtschaftlicher Bedrängnis, ohne dass sich dies erkennbar auf seinen Lebensstil auswirken würde. Der vom Hausherrn höchst widerwillig, nur auf Drängen seiner sittsamen Geliebten gerettete Boudu (Gérard Depardieu) fungiert nun als Katalysator in diesem Haushalt, in dem jeder für sich lebt. Die Isolation der Figuren, die Parallelführung der divergierenden Erfahrungen und erlöschenden Sehnsüchte beschert dem Film seinen womöglich interessantesten Aspekt. Gleichwohl glaubt er, in Depardieu seine eigentliche Attraktion gefunden zu haben. Die Rolle einer gebieterisch lebenshungrigen Naturgewalt scheint ihm auf den Leib geschrieben; Jugnot mag ihn kaum je zügeln. Tatsächlich liegt etwas Bezwingendes in dem kindlich fordernden Autismus, der gleichsam somnambulen Verzückung, mit der Boudu sich sinnlichen Freuden anvertraut: eine Autorität, der der Schauspieler seine massige physische Präsenz verleiht. Darin könnte der Film die Verheißung des Dionysischen einlösen, die schon Renoir umtrieb. Dessen eigentlicher Held war nicht Boudu (Michel Simon), sondern sein Retter, der freigeistige Buchhändler Lestingois (Charles Granval), der die eigene Sinnenfreude ins Literarische, in die Reflexion zu verlängern verstand. Bei Renoir, dessen Film in Paris spielt, war sie noch urban gefiltert. Das Scheitern von Jugnot, der die Handlung in die Provence verlegt hat, bemisst sich allein schon darin, dass sein Film keinen Blick für diese Landschaft von hoher bukolischer Moral hat.