Zwei außer Rand und Band

Max und Moritz – wer von ihnen spricht, meint keine Freunde aus der Nachbarschaft, er meint zwei „Phantasiehanseln“, wie sie ihr Schöpfer nannte. Man meint darüber hinaus das berühmteste Kinderbuch der Weltliteratur, verbreitet in Millionen von Exemplaren, übersetzt in mehr als 30 Sprachen, eingewandert in das Bild- und Versgedächtnis von Generationen: „Ach, was muß man oft von bösen Kindern hören oder lesen!! Wie zum Beispiel hier von diesen, welche Max und Moritz hießen …“ Von ihren Streichen kann man in billig kartonierten und kolorierten Exemplaren aus dem Kaufhaus oder im kostbaren Faksimile der Originalhandschrift und -zeichnung Wilhelm Buschs lesen. 150 Jahre nach ihrer Geburt sind die beiden „Konturwesen“ (Busch) so lebendig wie an dem Herbsttag 1865, als sie das Licht der Öffentlichkeit erblickten.

Dabei hatten Max und Moritz keinen leichten Start ins Leben. Es mutet fast ironisch an, dass Wilhelm Busch das Manuskript ausgerechnet dem Dresdner Verleger Heinrich Richter, dem Sohn des romantischen Zeichners schöner illustrierter Volksmärchen Ludwig Richter anbot: Im Hause zeigte man sich amüsiert, lehnte aber natürlich prompt ab. Wir Heutigen können kaum noch ermessen, mit welchem Getöse Max und Moritz in die scheinbar heile Kinderwelt des 19. Jahrhunderts einbrachen. „Liebet die Kindheit, begünstiget ihre Spiele, ihre Vergnügungen, ihren liebenswürdigen Instinkt. Wer von Euch hätte sich nicht zuweilen nach diesem glücklichen Alter zurückgesehnt, wo das Lächeln stets auf den Lippen schwebt und Ruhe und Frieden die Seele erfüllt.“ Das ist Rousseau, und er hatte in Richter den kongenialen Zeichner dieser Idylle gefunden – wir alle kennen seine Bilder noch aus unseren Märchenbüchern. Vor Busch hatte nur Heinrich Hoffmanns Struwwelpeter einen anderen Ton ins übliche Kinderbuch-Konzert gebracht. Max und Moritz aber sprengten alles bisher Bekannte. Auf Buschs „Papiertheater“ führten sie ein befremdliches, ja skandalöses Stück auf: Noch zwei Jahrzehnte nach Buschs Tod verfügte etwa die Landesregierung der Steiermark, dass das Buch nicht an Jugendliche unter 18 Jahren verkauft werden durfte.

Revolution im Kinderzimmer

In Buschs Werk gibt es eine Reihe von Vorstufen zu seiner berühmtesten „Kinderepopoe“ (auch das sein Ausdruck) – eine davon ist übrigens sehr spät, 2008 nämlich, durch einen Zufallsfund im Archiv eines Kalenderverlags entdeckt worden: ein Vorspiel zum sechsten Streich, der dem „Meister Bäcker“ gilt.

Die wichtigste Vorstufe aber kennen viele seiner Leser längst: die Bildergeschichte von Diogenes und den bösen Buben von Korinth, die auch schon etwas von dem politischen Untergrund erkennen lässt, auf den auch Max und Moritz auftragen. Einer der beiden noch namenlosen „Buben“ trägt eine Kopfbedeckung, die der Jakobinermütze abgeschaut ist. Auch in dieser Geschichte wird schon ein hartes Exempel statuiert. Zur Strafe dafür, dass die beiden Störenfriede ihr übermütiges Spiel mit Diogenes treiben, werden sie vom Tonnengehäuse des Philosophen plattgewalzt. Die pädagogische Quintessenz erscheint schon hier absichtlich willkürlich und unangemessen, das „fabula docet“ ist zur leeren Formel erstarrt und wird auch so in Szene gesetzt. Aus dem Fass stecken zwei dünne Beine heraus, über ihnen der oberlehrerhaft erhobene philosophische Zeigefinger: „Diogenes der Weise aber kroch ins Fass und sprach: Ja,ja, das kommt von das!!“

Die sehr viel hintergründigere Geschichte von Max und Moritz entwickelt sich mit dramatischer Konsequenz, auch wenn die Szenen auf den ersten Blick fast beliebig aufeinander zu folgen scheinen. Am Anfang trifft es nur das „liebe Federvieh“ der Witwe Bolte, mittelbar dann ihren Spitz. Dem Schneider Böck winkt bereits schlimmes Unheil, von dem ihm zum Glück nur Magendrücken bleibt. Lehrer Lämpel ist nach der Explosion seines Pfeifenkopfes kaum wiederzuerkennen. Ausgerechnet der so harmlos wirkende fünfte., der Maikäfer-Streich, bloß als „schlechter Witz“ angekündigt, enthält eine böse Vorausdeutung auf das Ende: „Onkel Fritz in dieser Not, haut und trampelt alles tot.“ Beim Meister Bäcker, dem nächsten Ziel, geht prompt erstmals alles schief; der erwischt die beiden „Bösewichte“ und verbackt sie in großen Brotlaiben: „Jeder denkt: Die sind perdü!“ Doch das Moment der letzten Spannung folgt sogleich: „Aber nein! – noch leben sie!“ Und beweisen es auch sofort an den „Maltersäcken“ des Bauern Mecke, der sich grinsend ihrer bemächtigt und sie in seinen Kornsäcken verpackt zur Mühle trägt. Ein Vers, grässlich lautmalerisch, lässt keinen Zweifel am fatalen Ende: „Rickeracke! Rickeracke! Geht die Mühle mit Geknacke.“

Und das soll ein Kinderbuch sein? Es ist, wie jedes geniale Werk seiner Art, wie Carrolls Alice im Wunderland (das gleichfalls 1865 erschien) oder Saint-Exupérys Der kleine Prinz, ein Buch für alle – schon Buschs Münchner Malerkollegen hatten ihren größten Spaß daran.

Denn in München sind Max und Moritz schließlich an die richtige Adresse gekommen. Caspar Braun, der die satirisch-karikaturistischen Fliegenden Blätter herausgab, griff sofort zu, als ihm sein schon früher bewährter Autor und Zeichner Busch das Manuskript anbot. Tausend Gulden zahlte er dafür und hatte das Geschäft seines Lebens gemacht. Und das sogar mit einem doppelbödigen, anspielungsreichen Werk von größter künstlerischer und literarischer Meisterschaft, in dem Bild und Sprache in jener kühn pointierten Einfachheit zusammenspielen, wie man das nur bei seltenen Glücksfällen findet.

Busch verdreht nicht nur das Muster des bürgerlichen Kinderbuchs mit seinen moralischen Kulissen, indem er die darin so inflationär traktierten Folgen kindlicher Widerspenstigkeit ins absurde Extrem treibt und das Anstößige zur Quelle ästhetischen Vergnügens macht, er verarbeitet auch den politischen Karikaturenbestand seiner Zeit. Die Maikäfer, die den „guten Onkel Fritze“ so erbosen, dienten den kritischen Zeichnern der Zeit als Metapher für das Treiben der 1848er Revolutionäre; in dem Baum, von dem Max und Moritz sie herunterschütteln, schwingt noch die Erinnerung an den Freiheitsbaum. Der Hühnerhof dient bis heute als boshaftes Gleichnis parlamentarischer Unsitten, und sogar ein Fingerzeig auf jakobinische Umtriebe hat sich in Moritz’ Haartolle erhalten.

Und schließlich begegnen wir auch noch einem Stück Philosophiegeschichte. Der in den beiden Bösewichtern als Vorstellung verkörperte Wille überlebt auch ihren Tod: „Hier kann man sie noch erblicken, fein geschroten und in Stücken.“ Meister Müllers Federvieh sorgt dann dafür, dass sie, frei nach Schopenhauer, wieder in den Kreis der Natur eingespeist werden. Ruhe werden sie also nicht geben.

Weltweite Wirkung

Zudem haben wir es hier aber auch noch mit einem zuvor nie gesehenen grafischen Kunstwerk zu tun. Diese Bildergeschichte Buschs, wie alle seine späteren, ist eine artistische Schöpfung, die der Leser zwar in seine Alltagserfahrung übersetzen kann, weil sie von ihr abgezogen wurde („Lebenslauf in abstracto“ hat sie ihr Autor genannt), die sich aber zu einem selbstständigen Spielfeld der Fantasie auswächst, mit eigenen Regeln und Zeichen – deshalb grenzt Alice Wunderland ziemlich nahe daran. In dieser Kleinbilderwelt senkt sich der Boden, wenn der Bewegungsverlauf es verlangt, Enten ziehen einen Schneider aus einem reißenden Fluss, der im Bild vorher noch als harmloser Bach dahinplätscherte, Requisiten (eine Angel, eine Säge, ein Stuhl) tauchen aus dem Nichts auf und verschwinden, wenn sie nicht mehr gebraucht werden, und die Größenverhältnisse in den Bildern variieren je nach Perspektive. Busch entwickelt eine ganze „Schrift durch Bilder“ zur größtmöglichen Wirkung.

Die Wirkung, die dann einsetzte, hatte 1865 niemand erwarten können. Sie ging weit über Bestseller-Auflagen hinaus und hat bis heute nicht nachgelassen. Max und Moritz wurden zu Stammfiguren eines neuen Massenmediums. Man begegnet ihnen ab 1897 zunächst sogar leibhaftig wieder, in der Eröffnungsvorstellung des Comics im New York Journal. Die „Katzenjammer Kids” heißen die beiden dort. Und sogar ihre eigentümlichen Frisuren haben die weite Reise unbeschadet überstanden. Dass sie aber auch in der kritischen Grafik der Folgezeit unterirdisch weiter ihr widerspenstiges Wesen trieben, dafür sorgten so bedeutende Busch-Kollegen wie Olaf Gulbransson, Th. Th. Heine, Erich Ohser oder Tomi Ungerer.

Das Geheimnis dieses Erfolgs? Ganz wird man es wohl nie ergründen. Einzigartig ist der geniale Schmelztiegel dieser Kunst, der sie so dicht und vieldeutig macht: Erziehungskomödie und moralkritische Posse, Lehrstück über soziale Gewalt und scherzhaftes Heldengedicht, Satire und Parodie, Vers und Zeichnung – keine Gegend, die nicht besucht, keine Grenze, die nicht überschritten würde. „Ein Riesenformat von Kerl“, hat Olaf Gulbransson Wilhelm Busch genannt.