Parzival als Avatar

Mittelalterliche Mythen Die Ruhrtriennale schürfte in den Sagen und Legenden von Tristan, Parzival und Artus nach visionärem Gehalt

Merlin geht die Sache handfest an. In farbverschmiertem Kittel und Latzhose bastelt er sich auf einer Bühnenbaustelle mit Zementsäcken, Maurerkellen und Rigipswänden eine Utopie samt Personal zusammen. So verblüffend einfach deuten Regisseur Johan Simons und das Theater NT Gent Tankred Dorsts Monumentaldrama Merlin oder Das Wüste Land. War das weit ausufernde Szenengewebe bei seiner Entstehung 1979 noch als Grablied auf die Utopien von 1968 gedacht, so nimmt der niederländische Regisseur das Stück ins Private zurück, indem er Merlin als Bauarbeiter- beziehungsweise Künstlerexistenz behauptet.

Die Kunst wird zur Traumbaustelle, auf der Artus und Lancelot mit Spritzschutzrobe, Ginevra mit Folienabendkleid, Mordred und Parzival in Overalls ihr Stellvertreter-Unwesen treiben, begleitet von Wagners Parsifal-Musik in Hammond-Orgel-Sound. Auch wenn der Abend mit seiner mäandernden Dramaturgie nicht überzeugt hat, stellte er doch zwei grundsätzliche Fragen: die nach dem Anspruch der Utopie und die nach ihren Auswirkungen für die Folgegeneration. Vor allem Mordred kommt als gewaltbereiter Engel der Amoral daher, dessen Hass im Versuch seines Vaters Artus gründet, ihn wegen einer dunklen Weissagung umzubringen. Die Utopie von der Tafelrunde sollte mit der Ermordung des eigenen Sohns gerettet werden.

Die Frage nach der Utopie war ein machtvoller Unterstrom der diesjährigen Ruhrtriennale, der letzten, die Jürgen Flimm als Kurator verantwortet. Lag in den vergangenen Jahren der thematische Angelpunkt in der Romantik und dem Barock, so hatte man sich diesmal die mittelalterlichen Epen, Sagen und Legenden um Tristan, Parzival, Artus und den Gral als Fixpunkt ausgesucht. Nicht in ihren Originalversionen allerdings, sondern in den Aneignungen des 20. Jahrhunderts sowie in Auftragswerken.

Utopie bedeutet immer auch Wunsch- und Hoffnungsreservoir, weshalb wohl nichts falscher war als die postmoderne Behauptung vom Tod der Utopie. Im Programmheft zu Merlin bringt Johan Simons dies auf einen einfachen Punkt: "Man kann Kinder nicht nur mit der Botschaft erziehen, dass unsere Welt kaputt ist." Ohne Hoffnung auf eine bessere Zukunft keine Kinder. Und wie die ihre Wunschträume ausleben, das versucht Tim Staffels Stück Next Level Parzival zu zeigen: Sieben Computerfreaks, fulminant gespielt vom Jungen Theater Basel, treffen sich zum virtuellen Spiel mittelalterlicher Avatare. Man hetzt Kampfmaschinen aufeinander, lässt sie kräftig minnen, eine Tafelrunde bilden - bis mit Parzival plötzlich eine Figur auftaucht, die sich jedem Befehl widersetzt und das System zum Zusammenbruch bringt. Allerdings wirkte nicht nur die Darstellung der Avatare durch reale Schauspieler antiquiert; Staffels Stück denkt die Konsequenzen virtueller Existenz nicht zu Ende, sondern bleibt bei der altbackenen These von unbeherrschbarer Technik stehen.

Nimmt man noch Juli Zehs düstere Vision einer Gesundheitsdiktatur in ihrem ersten Theaterstück Corpus delicti hinzu, zeigt sich das Feld beherrscht von negativen Utopien. An einen politischen oder gesellschaftlichen Zukunftsentwurf ist offenbar derzeit nicht zu denken, wenngleich dessen Notwendigkeit unbestritten bleibt.

Genauso wenig, wie die Suche nach dem utopischen Moment an der Liebeserfüllung nicht vorbeikommen würde. Merkwürdig allerdings, dass nicht nur Johan Simons in der mittelalterlichen Minne ein Antidot zur totalen Verfügbarkeit und Kommerzialisierung der Lust entdeckte. Auch bei den Computerfreaks in Next Level Parzival bildete die Liebe ohne Vollzug eine erstaunliche Entsprechung zur Virtualität ihres Lebens im Netz. Und selbst der Liebesmythos von Tristan und Isolde erwies sich plötzlich in dem 1942 uraufgeführten Oratorium Le vin herbé des Schweizers Frank Martin als große Verzichtsübung. Das kammermusikalische Werk kommt als Wechselbalg aus erzählten und ausagierten Szenen daher. Das klingt eher nach szenischer Trockenkost. Doch was Regisseur Willy Decker mit den zwölf Sängern auf einer kreisrunden Spielfläche anstellte, in deren Mitte das kleine Orchester saß, war schlicht atemberaubend. Nicht, weil auch er zunächst mit dem Bild von der zerbrechenden Kugel auf Platons doppelgeschlechtliche Urmenschen verweist und damit die Antiutopie beschwört. Decker entwickelte die Handlung allein aus dem Chor, aus dem die einzelnen Figuren heraus- und wieder zurücktraten. Wie hier allerdings der Prozess der Individuation aus der Gruppe inszeniert wurde; wie Individuum und Chor als Träger kollektiver Erinnerung auftraten; wie sich der Rückschmelzungsprozess des Einzelnen in den gemeinsamen Chorgesang nie als Verlust des Individuellen zeigte - das erreichte eine Kategorie des Humanen, die man als utopisches Gegenbild zu einer neoliberalen Konsumgesellschaft bezeichnen muss. Anders gesagt: Mitunter verbergen sich Visionen gerade nicht dort, wo man sie traditionell vermutet.


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