Jenseits des kunstvollen Spekulierens

Kunst und Gegenwart Trumps Strategien, zeitgenössische Kunst, Documenta 14 Athen und Kassel
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Die Sieger schreiben Geschichte. Diese Definition prägte die europäische Historie für Jahrhunderte. Es waren militärische Höhenflüge, wie die berühmte Kanonade von Valmy, die noch Goethe zu der Aussage verleitete: „Von hier und heute geht eine neue Epoche der Weltgeschichte aus, und ihr könnt sagen, ihr seid dabei gewesen.“ Doch gerade durch solch sowohl geschichtstächtige, wie selbstverliebte Einordnungen wurde, historisch gesehen, eher verschleiert, dass Geschichte zu allen Zeiten ein komplexeres Phänomen war, als dies in Narrativen von Helden und großen Siegen erfasst werden konnte. Das Aufkommen der Massenmedien im 19. Jahrhundert kann so auch als Beleg für die Tatsache gelesen werde, dass Geschichte und Geschichten Ergebnis kollektiver Prozesse sind, die nicht vor dem profanen Leben Einzelner halt machen. Analysiert man in diesem Zusammenhang weiter massenmedial dokumentierte Ereignisse, wie die erste Mondlandung von 1969 kann selbst aufgezeigt werden, dass Geschichte heutzutage nicht mehr über außergewöhnliche Individuen formatiert wird. Millionen von Menschen betrachteten derzeit die TV Bilder und akzeptierten diese (obwohl ZweiflerInnen existierten) als wahr. Diese Bilder wurden mithin durch das Kollektiv absorbiert. Ob der Mensch nun tatsächlich auf dem Mond landete, ist vor diesem Hintergrund sekundär. Die Wahrheit ist, und dies gilt besonders für massenmedial vernetzte Kulturen, was aus dem Rauschen der Informationskanäle aufgenommen und damit verifiziert wird.

9/11 und der Boom des Kunstmarkts
Diese Einordnung ist ebenso für ein weiteres, für die vergangenen Jahre äußerst relevantes Medienereignis wesentlich. Auch bei den Anschlägen vom 11. September 2001 ist weniger von einem medial übertragenen Angriff auf einen Gebäudekomplex als von einer durch die Massenmedien übertragene Botschaft für Millionen vernetzte RezipientInnen zu sprechen. Bei den 9/11 Anschlägen wurden nämlich, wie Boris Groys in seinem Aufsatz „Terror als Beruf“ notiert, die Mechanismen der Medienindustrie soweit angeeignet, dass den Terroristen eine Setzung von „Spuren“ bzw. einer Form möglich wurde. Die TV-BetrachterInnen weltweit wurden so zu Zeugen eines ästhetisch angelegten und damit geradezu künstlerischen funktionierenden Eingriffs gemacht. Die Technologien, die unser kollektives Erleben steuern, wurden von den Terroristen 2001 somit soweit gegen ihre RezipientInnen gewendet, dass ihre symbolische bzw. ästhetische Struktur selbst fragwürdig wurde. Wahrheit, Geschichte und Macht, so wurde durch diesen Anschlag verdeutlicht, fußt eben auch auf dem Wissen, dass die „Architektur“ unserer Gegenwart durch einzelne AkteurInnen sowohl (symbolisch bzw. ästhetisch) geschaffen, wie auch negiert werden kann. Es fußt auf jenen Strukturen, die in Kollektiven etabliert wurden, um Wahrheiten zu verhandeln und Wissen zu vermitteln.

Es wundert vor diesem Hintergrund nicht, dass 9/11 den Start einer nie dagewesenen Boomzeit für die zeitgenössische Kunst markierte. Dies lässt sich nicht nur mit der exorbitant hohen Zahl der Museumsgründungen seit der Jahrtausendwende belegen. Mit Boris Groys und seinem schon benannten Text ist es in diesem Zusammenhang selbst möglich Verbindungslinien zu ziehen, die diesen Boom mit den 9/11 Anschlägen in Verbindung setzen. Groys behauptet dort nämlich, dass die Mechanismen und Strategien der Kunst durch 9/11 eine Entgrenzung erfahren habe, dass die politische Wirklichkeit bzw. deren Repräsentationen seit 2001 auch unter künstlerischen Gesichtspunkten zu interpretieren seien. Groys argumentiert also, dass seit 9/11 deutlich wurde, dass das in der bildenden Kunst sich verdichtendes "Wissen" Einblicke in eine Gegenwart vermittelt, die ihre eigenen sozialen Strukturen und gesellschaftlichen Begebenheiten auch gerade ästhetisch formatiert.

Betrachtet man vor diesem Hintergrund die Art und Weise wie in den vergangenen Jahren (speziell in der Stadt New York) Kunst-(Besitz) benutzt wurde, kann ansatzweise umrissen werden was die bildende Kunst in den Zweitausendern so spannend machte. Denn zeitgenössische KünstlerInnen spielen in diesem Zusammenhang keinesfalls allein mit ihrer in der Kunstwelt erstmals komplett durchexerzierten Strategie der ökonomischen Selbst-Optimierung und Selbst-Prekarisierung eine zentrale Rolle. Es ist auch gerade die von KünstlerInnen kultivierte Geste den urbanen Raum bzw. die von Medien durchdrungene Sphäre zeitgenössischer Gesellschaften für symbolische/ästhetische Setzungen nutzen zu wollen, die für die MacherInnen und Mächtigen interessant wurde. Es ist die durch KünstlerInnen und KuratorInnen speziell in Biennalen und anderen Großevents wiederholt inszenierte Begehren Eingriffe in den soziokulturellen Raum zeitgenössischer Gesellschaften, Interventionen in die Sphäre des Öffentlichen ermöglichen zu wollen, die das Interesse einflussreicher Gesellschaftsgruppen weckte. Dass die bildende Kunst in den vergangenen Jahren Beweise ihrer Potenz schuldig blieb, ist vor dem Hintergrund dieser gesteigerten Aufmerksamkeit als Nebensache zu bewerten.

Fasst man unter dem Begriff "postfaktisch" Strategien zusammen, die Stimmungen, Gefühle und Spekulationen (wissenschaftlich) belegbaren "Tatsachen" gegenüber begünstigen, kann man durchaus erklären, dass postfaktische Wahrheitsbehauptungen schon seit geraumer Zeit in der Kunstwelt (völlig losgelöst von politischen Lagern) verhandelt wurden. Schließlich zielen symbolisch oder ästhetisch fundierte Herangehensweisen selten auf die Realpolitik. Dies lässt sich selbst Kunstprojekten nachweisen, die sich komplett gegenteilig positionieren. Nimmt man beispielsweise die durch den Künstlerkurator Artur Żmijewski im Jahr 2012 inszenierte 7. Berlin Biennale ist von einem Versuch zu sprechen für die Kunst realpolitische Relevanz einzufordern. Der Künstlerkurator öffnete 2012 seine Biennale politischen AktivistInnen, die den Ausstellungsraum besetzten, die diesen als Plattform für ihre unterschiedlichen Ziele zu nutzen begannen. Der Ausstellungsraum wurde von Żmijewski also als eine Art Möglichkeitsraum organisiert, in dem Visionen und alternativen politischen Visionen einen künstlerischen Status zugewiesen wurde. Man könnte auch behaupten, dass Żmijewski 2012 in den Worten von Groys den politischen Aktivismus als Setzung von quasi künstlerischen „Spuren“ bzw. einer Form deklarierte. Damit sind wir aber erneut im Feld des kunstvollen Spekulierens angelangt. In der Post 9/11 Kunstwelt kann also, auch wenn deren Institutionen, wie auch AkteurInnen die Selbstoptimierung und Ökonomisierung auf die Spitze trieben, postfaktische Setzungen vorgenommen und damit die Wirklichkeit als Spielfeld "künstlerischer" Herangehensweisen deklariert werden. Und diese paradoxe, zwischen ökonomischen Zwängen und symbolisch/ästhetischen Überschreibungen pendelnde Heranhensweise ist, so will ich behaupten, mit der Machtübernahme Donald Trumps problematisch geworden.

Politische Interventionen
Es ist als sprechend anzusehen, dass gerade ein aus der Immobilienindustrie New Yorks stammender Unternehmer das politische Establishment der USA aufrollen konnte. Denn auch der Polit-Aufsteiger Donald Trump ist als Kind eines Umfeldes erklärbar, das geprägt durch die eben auch symbolisch bzw. ästhetisch vollzogene Intervention der 9/11 Terroristen AkteurInnen produzierte, die gesellschaftliche Wohn- und Denk- "Architekturen" der Gegenwart nicht mehr nur als faktische, sondern als "künstlerisch" formbare Dimension verstehen. Vom (mäßig erfolgreichen) Unternehmer, über den TV-Unternehmer-Selbstdarsteller bis hin zum obskure politische "Wahrheiten" inszenierenden Politiker verdichtete Trump in den vergangenen Jahrzehnten immer eindeutiger das "Bild" eines Machers, der zu Höherem berufen ist. Ein Żmijewski formulierte in seiner Berlin Biennale vor allem das Begehren die Welt zum Medium quasi künstlerisch denkender Weltveränderer machen zu wollen. Trump hingegen gab sich nie mit bloßem Begehren zufrieden. Trump besetzte gezielt nicht nur die politischen Bühne, sondern begann ebenso seine Machtposition zu nutzen, um Konzepte wie Wahrheit, Geschichte und Macht nicht nur als veränderbar zu definieren, sondern um diese zum expliziten "Feld" seiner politischen Intervention zu machen. Trump inszeniert sich also im übertragenen Sinne als megalomaner, politisch agitierender Künstlerkurator, der die Welt selbst als Ausstellungsraum für seine Machtvisionen arrangieren will. Und dass er damit ein ehemals für die Kunstwelt hochproduktives Herangehensweise endgrenzte und absorbierte, dass er quasi das Konzept der symbolisch/ästhetischen Intervention in die Sphäre der Weltpolitik überführte, zeitigt inzwischen tiefgreifende Konsequenzen für die Kunstwelt.

Documenta
In welcher Form Trumps Aufstieg gerade die zeitgenössische Kunst bedingt, kann gut anhand der aktuell in Athen und Kassel präsentierten Documenta 14 gezeigt werden. Für diese hoch-umstrittene, zwischen zwei Städten aufgespannte Riesenshow wurden Massen an Kunst bewegt. Der schieren Menge an Kunst steht hierbei ein kaum einzugrenzender theoretischer Überbau gegenüber. Beispielsweise Diskussionen zur Relevanz und Position des globalen Südens, emanzipative Einordnungen zur Kunst indigener Völker werden in der Documenta 14 unter der allgemeinen Ansage, dass die Kunstwelt doch bitte von der Krisenhochburg Athen zu lernen habe, zusammengefasst. Postkoloniale Herangehensweisen werden hier also mit politischen bzw. populistischen Statements sowie erzieherischem Ansagen vermengt. Die argentinische Künstlerin Marta Minujin steht in diesem Zusammenhang geradezu sinnbildlich für die Haltung der AusstellungsmacherInnen. Ihre in Athen gezeigte Performance "Payment of Greek Dept to Germany with Olives and Art" atmet die Arroganz einer Kunstszene, die Fragen nach faktischen Bezüglichkeiten sowie der Validität der eigenen Herangehensweisen inzwischen in ätzenden Selbstbeweihräucherungen erstickt.

Die Performance selbst, in der Minujin einem Angela Merkel Lookalike die Griechischen Schulden mit Oliven kompensiert, biederte sich zwar in ihrer holzschnittartigen Gegenüberstellung Deutschland und Griechenland der griechischen Öffentlichkeit an. Die Frage, was eine solch eindimensionale symbolische Intervention, was die Aktualität eines solch einseitig realisierten Re-Enactments in einem Land bewirken soll, in dem ein drittel der Bevölkerung keine funktionierende Krankenversicherung mehr besitzt, verdeutlicht jedoch schnell, wie selbstgerecht die Documenta in Athen aufschlug. Diese Kunstschau zeichnet sich dadurch aus, dass sie fast frei von jeglichem Ansatz zur Selbstreflexion für die Kunstwelt relevante Diskussionen zusammenführte, hierbei jedoch weniger auf tatsächliche Analysen und Aneignungen als auf die eigene, moralisch hoch- bzw. höherwertige Positionen insistiert. In diesem Sinne ist dem Journalisten Hanno Rauterberg zuzustimmen, der die Documenta 14 als Versuch eines Rückzugs in einen "Tempel der Selbstgerechtigkeit" charakterisiert.

Die Art und Weise, wie die Documenta 14 in ihrer Feier künstlerischer und kuratorischer Machtgesten kritisiert wurde, ermöglicht spannender Weise weiter Aussagen über den zeitgenössischen Kunstbetrieb. Wie Hanno Rauterberg in seinem schon erwähnten Artikel anführt, zeigt sich in der Documenta 14 auf geradezu symptomatische Weise ein Grundproblem einer Kunstwelt, "die den politischen und ökonomischen Mächten entkommen will", die gleichzeitig jedoch verdrängt, wie sehr sie mit ebenselben politischen und ökonomischen Mächten verzahnt ist. Eine Marta Minujin, dies wird in ihrer Performance überdeutlich, ist durch ihren Status als südamerikanische, arrivierte Künstlerin eben nicht vor quasi kolonialen Setzungen gefeit. Auch eine gut gemeinte, Wahrheiten symbolisch re-ogarnisierende Künstlerinnengeste kippt ohne valide erarbeitete, ohne valide erleb- und erklärbar gemachte Kontext-Bezüge in ein bloßes Behaupten von Veränderungsmacht. Aber da das bloße "Behaupten" bisher blendend im Kunstmarkt kapitalisiert werden konnte, scheinen Wertmaßstäbe wie Aktualität, Validität und Relevanz der Herangehensweise für Minujin von sekundärem Interesse gewesen zu sein. Diese Einordnung lässt sich eins zu eins auf das Kuratorenteam um Adam Szymczyk übertragen, das Augenscheinlich kein Interesse hatte von der Ambivalenz und Komplexität der Stadt Athen zu lernen, dafür aber nicht um Antworten und großartige Einordnungen verlegen war. Diese Haltung wird zurecht durch unterschiedlichste AkteurInnen in der Kunstwelt kritisiert. Relevant für mich ist in diesem Zusammenhang jedoch ebenso der Fakt, dass auch wenn etwa Żmijewskis Berlin Biennale deutlich kritisiert wurde, seine Emphase die weltverändernde Relevanz der Kunst in den Vordergrund zu rücken, kaum in Frage gestellt wurde. Und das dies inzwischen anders ist, hängt, so will ich behaupten, mit dem politischen Aufstieg Donald Trumps zusammen.

Transformationen

Wie von mir schon ausgeführt, transferierte Trump das Konzept der symbolisch/ästhetischen Intervention in die Sphäre der Weltpolitik. Auch Trump greift meist frei von jeglichem Ansatz zur Selbstreflexion auf eine als moralisch überlegen wahrgenommene Machtpositionen zurück. Trump greift mithin auf eine für die Kunstwelt gängige Haltung zurück und überträgt diese auf die größtmögliche politische Bühne. Demgegenüber ist die Relevanz, die selbst Alpha Kuratoren, wie Adam Szymczyk und Paul Preciado unter Rückgriff auf die Resourcen der größten Kunstinstitution der Welt entfalten können lachhaft klein. Durch Trumps Intervention wurde also auch sich ehemals als machtvoll und vor allem gesellschaftlich relevant gerierende Positionierungen der Kunstwelt von Heute auf Morgen der Lächerlichkeit preisgegeben. Die Documenta 14 krankt also nicht nur am Unvermögen ihrer MacherInnen, sondern auch daran, dass der Aufstieg Trumps das Koordinatensystem der bildenden Kunst verändert hat.

Aus dieser Perspektive lassen sich für die Kunstwelt folgende Konsequenzen ableiten:
1) Da Trump die ehemals der Kunstwelt privilegiert vorbehaltene Geste der rein symbolisch/ästhetischen Intervention für die Tagespolitik absorbierte, ist diese nun nicht mehr unkritisch durch die bildende Kunst zu aktivieren. Jeder Versuch in großartigen Gesten Relevanz einzufordern, wird nun in Lächerlichkeit enden.
2) Die Frage nach dem Faktischen, nach dem was beständig, begreifbar und mit vollzogener Verständnisarbeit erklärbar ist, ist hingegen durch die Intervention Trumps nun unbestreitbar virulent geworden.
Die zeitgenössische Kunst wird sich also wieder mehr um Fakten und weniger um Posen kümmern müssen. Es wird wieder mehr um Inhalte und weniger um die große Show gehen müssen. Dies könnte durchaus auch als Chance verstanden werden. Die große Bühne, die die bildenden Kunst sich seit 9/11 als Spielfeld eröffnete, ist jedoch bis auf weiteres besetzt und wird sich auch zukünftig nicht mehr einfach zurückfordern lassen.

12:38 19.07.2017
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