Andere, bessere und garstige Lieder

Es handelte sich um eine relativ kleine Runde von gut 400 Zuhörern, die sich am Pfingstsamstag 1964 zum ersten Open-Air-Festival der Bundesrepublik Deutschland auf der Burg Waldeck versammelte, um einem guten Dutzend Sängerinnen und Sänger zu lauschen. Chanson Folklore International - Junge Europäer singen, so lauteten Titel und Motto der Veranstaltung. Die Organisatoren wollten einen "Ort der größtmöglichen Freiheit für den Andersdenkenden" bereitstellen, gesungen wünschte man sich das "Lob der Inkonsequenz" und der "offenen Résistance für die Toleranz". Das bescheidene Ziel war nichts weniger als die "Demokratisierung ganz Europas", auch wollte man durch Aufweichung der "zementierten Fronten der Furcht" engere Beziehungen zu Osteuropa herstellen. Niemand dachte damals daran, dass Musikwissenschaftler später einmal vom Anfang einer neuen musikgeschichtlichen Epoche, Historiker von einem kulturrevolutionären Ereignis sprechen würden. Man sang und diskutierte, saß am Lagerfeuer und trank und genoss ganz einfach, was später zur Legende wurde.

Das Singen - laut Yehudi Menuhin die eigentliche Muttersprache des Menschen - hatte auf Burg Waldeck Tradition. Der entlegene Platz im Hunsrück mit Tal, Ruine, wenigen Häusern und Hütten liegt idyllisch mitten im Wald, wie geschaffen als Ort für die "aus grauer Städte Mauern" flüchtende Großstadtjugend nach dem Ersten Weltkrieg. Die Nerother Wandervögel fanden hier ihre Heimat; sie gehörten zum weltoffenen Teil der jugendlichen Reformbewegung, die von ihren abenteuerlichen Reisen in die entlegensten Weltgegenden Lieder aller Kulturen mitbrachten, um damit die eigene zu bereichern. Der Gedanke der Geschwisterlichkeit über Ländergrenzen hinweg bildete nicht zuletzt ein wesentliches Motiv der Opposition zum Nationalsozialismus.

Nach 1945 sollte Burg Waldeck deshalb nach dem Willen der "Arbeitsgemeinschaft Burg Waldeck" (ABW) zum Ort gelebter Toleranz und internationaler Jugendbegegnung werden. In einer Zeit, da den Deutschen nicht nach Singen zumute war, konnte man hier in den fünfziger Jahren Negrospirituals, Railroadsongs, Rebetika, Skiflemusik, jiddische Balladen, südamerikanische und afrikanische Musik sowie die ersten Lieder von Mikis Theodorakis hören. 1961 entstand der Gedanke, man möge die Jugend Europas zu einem Fest ihrer Lieder einladen.

Die Zwillingsbrüder Hein und Oss Kröher machten sich gemeinsam mit Peter Rohland und anderen Mitgliedern eines studentischen Arbeitskreises der ABW auf die Suche nach Künstlern. Rohland war der erste Sänger, der nach 1945 in einem abendfüllenden Programm in Deutschland wieder jiddische Lieder sang, er sammelte Handwerker- und Vagantenlieder, die Lieder François Villons und die der Revolution von 1848 interpretierte er neu. Auf dem ersten Waldecker Festival 1964 gehörte er mit diesen Liedern zu den viel beachteten Sängern. Aber auch Oss Kröher selbst riss das Publikum mit, etwa mit dem alpenländischen Scherzlied Es war einmal ein Holzknecht so stolz. Die US-Amerikaner Russ Sansom und Shields Flynn, beide in Deutschland stationierte Soldaten, trugen Hillbillysongs und von amerikanischen Zigeunern erlernte Flamencos vor, die Pontocs aus Neuß spielten südamerikanische Lieder. Bis 1968 sollte diese Form der Weltmusik wichtiger Bestandteil der Programme bleiben. Hedy West, Colin Wilkie, John Pearse, Shirley Hart, René Zosso, Juan José oder Phil Ochs fanden den Weg zur Waldeck, aber auch Ivan Rebroff und Katja Ebstein sangen hier internationale Folklore. Genauso wie das Schnuckenack Reinhardt Ensemble, das mit seiner virtuosen Musik begeisterte. Ein wesentliches Ziel der Veranstalter, über das Lied einen Anschluss Nachkriegsdeutschlands an Europa und die Welt herzustellen, wurde auf diese Weise Wirklichkeit.

Die große Folkbewegung der siebziger Jahre ist ohne die Waldecker Festivals nicht vorstellbar. Hier wurden sie wiederentdeckt, die zahllosen Handwerkerlieder, Bettlerlieder, Weberlieder, Spottlieder auf die Obrigkeiten, Soldatenklagen und nicht zuletzt die jiddische Liedtradition. Hilfestellung leisteten dabei zwei 1954 und 1962 erschienene voluminöse Sammlungen mit dem Titel Deutsche Volkslieder demokratischen Charakters, zusammengetragen von dem aus dem schwedischen Exil nach Ostberlin zurückgekehrten Volkskundler Wolfgang Steinitz. In zahllosen Konzerten wurde jene Seite des Volksliedes neu gepflegt, die von Herder, Hoffmann von Fallersleben oder Jakob Grimm einst entdeckt, danach aber nicht zuletzt durch eine deutschnationale Germanistik und Volksliedforschung verschüttet worden war.

Alle diese Lieder gehörten Anfang der sechziger Jahre zum Repertoire einer kleinsten Minderheit. In der Öffentlichkeit waren sie nahezu unbekannt, das traditionelle Volkslied galt als nachhaltig diskreditiert, neue Lieder gab es kaum. In seiner Kritik des Musikanten schrieb Theodor W. Adorno 1956: "Nirgends steht geschrieben, daß Singen not sei". Walter Moßmann und Peter Schleuning - Sänger politischer Lieder der eine, Musikwissenschaftler der andere - sprachen später von einer "adornitischen Schweigezeit" und von "ideologiekritischer Gesangsverweigerung". Als diese Schweigezeit in den sechziger Jahren langsam ihrem Ende zuging, entdeckte man, dass man einem Volk ohne Lieder angehörte. Niemand hat dies eindringlicher formuliert als Franz Josef Degenhardt:

Tot sind unsere Lieder unsre alten Lieder.
Lehrer haben sie zerbissen,
Kurzbehoste sie zerklampft,
braune Horden totgeschrien,
Stiefel in den Dreck gestampft.

In diesem Vakuum entfalteten die Festivals auf Burg Waldeck ihre Wirkung. Ein junges Publikum entdeckte, dass es neben jenen den Verstand vernebelnden Gemeinschaftsgesängen, die jede individuelle Denk- und Kritikfähigkeit auszulöschen vermögen, auch noch andere Lieder gab, die zu singen Spaß machte.

Im deutschsprachigen Raum gab es bis dahin - sieht man von den Wienern Helmut Qualtinger, Georg Kreisler und Gerhard Bronner ab - keine mit Pete Seeger und Joan Baez, Yves Montand oder Georges Brassens vergleichbaren Sänger, die selbstgeschriebene und -vertonte Lieder vortrugen. Diethart Kerbs lieferte 1964 in seiner Begrüßungsrede eine Definition des Chansons, die gleichzeitig eine Erklärung für den kommenden Erfolg des Genres auch in Deutschland enthielt: "Es sträubt sich dagegen, im Chor gesungen zu werden; Chansons sind keine Manifestationen eines rauschhaften Gemeinschaftsgefühls, sondern Anrede an den Einzelnen, sie brauchen den Hörer und lassen ihn gelten."

Die Festivals auf der Burg Waldeck wurden zur Wiege dieses neuen deutschen Chansons. Schnell bürgerte sich der Begriff "Liedermacher" ein. Nahezu alle Sängerinnen und Sänger, die in den folgenden Jahren und Jahrzehnten die Konzertsäle füllen sollten, fanden im Hunsrück erstmals ein größeres Publikum: Franz Josef Degenhardt, Walter Hedemann, Hanns Dieter Hüsch, Joana, Reinhard Mey, Walter Moßmann, Christoph Stählin, Rolf Schwendter, Dieter Süverkrüp, Hannes Wader, Kristin Bauer-Horn, Michael Wachsmann, Schobert und Black. Durch Fasia Jansen, Sängerin der Ostermärsche, kam mit der Ballade vom Briefträger William L. Moore auch ein Lied Wolf Biermanns zu Gehör. Erstmals nach 1945 entstanden wieder Lieder in deutscher Sprache, die das aktuelle Zeitgeschehen begleiteten und reflektierten.

Die Freude an poetischen Texten und an der Ausdruckskraft, die Dichtern mittels ihrer Muttersprache möglich wird, war es, die während der ersten Festivals auf der Waldeck das Publikum einte. Man genoss die sprachspielerische Wortgewalt Dieter Süverkrüps, die Sanftheit, mit der Reinhard Mey, den spielerischen Witz, mit dem Hannes Wader ihre Lieder vortrugen. Solches hatte man in der eigenen Sprache, die dem Schlager reserviert schien, noch nicht gehört. Einzelne Sänger griffen auf die fast vergessenen Chansons von Kurt Tucholsky, Walter Mehring, Erich Weinert, Frank Wedekind, Bertolt Brecht oder Erich Mühsam zurück, im Mittelpunkt standen jedoch neuverfasste Lieder. In ihnen war während der ersten drei Festivals bis 1966 bereits eine leise, oft noch verklausulierte Gesellschaftskritik zu vernehmen - erste seismographische Vorboten von 1968.

An erster Stelle ist hier Franz Josef Degenhardt zu nennen. Fast im Handumdrehen gewann er ein nach Hunderttausenden zählendes Publikum von liberalen Intellektuellen und Studenten. Es waren jene Teile einer jüngeren Generation, die während der Spiegel-Affäre gerade erstmals protestiert hatten und ein diffuses Unbehagen angesichts einer restaurativ erstarrten Gesellschaft empfanden, die sich am Ende der Adenauer-Ära in der Übergangszeit zur Großen Koalition befand. Zumeist handelte es sich noch um keine aggressive Kritik, die Degenhardt formulierte, sondern lediglich um die Beschreibung genau beobachteter Erscheinungen, die ihm allerdings wie kaum einem anderen gelang. Seine Lieder thematisierten die Generation der Mütter und Väter, die sich eingerichtet hatte in neuem Wohlstand und ihren Kindern die Vergangenheit verweigerte. Die Zeit des Faschismus, das Mitwirken dort in hoher oder niedriger Position, gehörte ebenso zu den Tabuthemen wie die Wiedereinsetzung der Täter in alle ihre Ämter. "Ihre Kinder haben Angst", so schreibt Degenhardt in Häuser im Regen, "Angst vor den Vätern auf Büfetts in Trauerrahmen./ Denn wer weiß, was die korrekt verwaltet haben." Berühmt wurden Degenhardts "Senatoren und Notare", die mit ihren Wahlsprüchen "Alles mit Maß und mit Ziel" gut durch die Zeiten kommen, "zwischen den Zeilen Widerstand leisteten, damals" und die Vergangenheit mit dem Satz kommentieren "Nur Auschwitz, das war ein bißchen zu viel".

(Von Degenhardt begeistert war damals auch der Autor dieses kleinen Berichts, dem - damals Elektrikerlehrling - Degenhardt mit einem Lied wie Deutscher Sonntag aus der Seele sprach, das die öde Ereignislosigkeit und die Bösartigkeit schildert, die in einer deutschen Kleinstadt der sechziger Jahre greifbar waren. Die Lieder vermittelten in einer gegenüber allem Abweichenden feindlichen Umwelt das Gefühl, nicht allein zu sein mit dem Unbehagen angesichts der Verhältnisse "sonntags in der deutschen Stadt". Überwältigend, welche Texte und Lieder in der deutschen Sprache möglich waren, die ersten Gedanken an ein künftiges Germanistikstudium haben hier ihre Ursprünge.)

Die ersten Waldeck-Festivals fanden in der bundesrepublikanischen Öffentlichkeit ein gewaltiges mediales Echo. Alle großen Zeitungen und Magazine berichteten, von Jahr zu Jahr mehrten sich die Fernsehteams. 1965 veranstaltete der Sender Freies Berlin im mit 2.500 Zuhörern gefüllten großen Sendesaal sein Jamboree Chanson Folklore. In einer Zeit, da Fernsehsendungen noch Ereignisse waren, wurden die Sänger der Waldeck schlagartig so im ganzen Land bekannt.

Die neugewonnene Popularität trug dazu bei, dass die mit dem Jahre 1967 einsetzende Politisierung, die zuvor bereits in der US-Folkmusik zu beobachten war, große öffentliche Aufmerksamkeit fand. Das Festival gab sich nun den Untertitel Das engagierte Lied. Die zunehmende Radikalisierung wurde durch den Anspruch charakterisiert, vom Unbehagen an gesellschaftlichen Symptomen zu deren Ursachen im gesellschaftlichen System vorstoßen zu wollen. Die zunächst vorherrschende Kritik an Einzelerscheinungen wie beispielsweise der durch die Boulevardpresse geschürten Aufregung über Gammler, Bärte und lange Haare wurde nun selbst der Kritik unterzogen. Dieter Süverkrüps ironisches Lied Wünsche des Publikums an den Sänger ist 1966 auf die eingefahrenen Erwartungen des Waldeckpublikums gemünzt: "Und sag uns, wo die wahren Spießer sitzen, / damit wir uns da alle einig sind./ Derweil sie in den Wurstfabriken schwitzen, / weht doch auf unserm Berg ein andrer Wind."

Die Zeit des Belcanto sollte vorerst vorbei sein, wie 1968 die auf der Kindertrommel begleiteten, wenig harmonischen Sprechgesänge des dreifach promovierten Sängers Rolf Schwendter zeigten. Wer sich dem nicht fügte, wurde unsanft am Singen gehindert. Reinhard Mey, der - unter anderem mit ins Französische übersetzten Liedern Hannes Waders - gerade den renommierten Grand Prix International du Disque der Académie de la Chanson Française erhalten hatte, musste 1968 ebenso massive Störungen ertragen wie Hanns Dieter Hüsch, der als "Kitschgemüt mit Goldbrokat" attackiert wurde.

Auf der Tagesordnung standen nun Lieder, die einen ganz neuen Blick auf die eigene Gesellschaft warfen. Entdeckt wurde deren Verflechtung mit diktatorischen Regimes, der Putsch in Griechenland und die Zustände im Iran wurden zu Studienfällen dafür, was der Westen unter "Freier Welt" versteht. Die Großmacht USA mit ihrer Rassentrennung erschien in neuem Licht. Im Vietnamkrieg waren die Parolen von Freiheit und Demokratie so offensichtlich ins Unrecht gesetzt, dass die antikommunistisch geprägten Rechtfertigungsversuche für diesen Krieg jede Glaubwürdigkeit verloren. Die Ereignisse in Südostasien und die Notstandsgesetze trugen zur um sich greifenden Radikalisierung bei.

1968 konstatierte Phil Ochs, die Revolution hole die Revolution der Liedermacher ein, womit sich das Ende der Waldeck-Festivals schon andeutete. Auch der Auftrittsstreik zahlreicher Sänger gegen Diskutanten unterschiedlichster sozialistischer Couleur, die das Ende des Liedes und den Beginn revolutionärer Praxis verkündeten, half da wenig. Selbst Franz Josef Degenhardt sang in diesem Jahr, Zwischentöne seien nur Krampf im Klassenkampf. Statt wohlgesetzter gesungener Worte beherrschten nun Resolutionen die Szene, Mao-Bibeln wurden verkauft, rote Fahnen im Festzelt aufgehängt und die Internationale gesungen. Mit der Parole "Stellt die Gitarren in die Ecke und diskutiert" erreichte die Vereinnahmung des Festivals durch die Studentenbewegung ihren Höhepunkt.

Unter den auftretenden Künstlern fand gerade noch die studentische Rockgruppe Floh de Cologne Zustimmung. Sie wollten Lehrlinge und junge Arbeiter ansprechen und ihre Themen waren Konsum, Sexualität, Kindererziehung, Springerpresse, neue Wohn- und Lebensformen. In einer Zeit, da Kuppelei noch mit Gefängnis und Homosexualität mit Zuchthaus bestraft wurde, trugen Floh de Cologne und andere Gruppen wie Lokomotive Kreuzberg, Hotzenplotz und schließlich die legendären Ton Steine Scherben dazu bei, dass die in der Studentenbewegung entwickelte Utopie eines freieren, selbstbestimmten Lebens auch außerhalb der Außerparlamentarischen Opposition populär wurde.

1969 organisierte eine im Jahr zuvor gegründete, durch den SDS dominierte "Basisgruppe Waldeck" das Festival. Lied und Folklore spielten nur noch eine Nebenrolle. Stattdessen wurde eine revolutionär-politische Diskussionswerkstatt inszeniert, deren Publikum harsche Forderungen an die Künstler stellte. Die Standpunkte waren unvereinbar geworden, das Festival war am Ende.

Die Wirkungen der Waldeck aber sind unübersehbar. Der Widerhall, den die Sängerinnen und Sänger ernteten, ist in der deutschen Musikgeschichte beispiellos: Franz Josef Degenhardts Spiel nicht mit den Schmuddelkindern fand 200.000 Käufer, Hunderttausende besuchten die Konzerte. Über die Galionsfiguren des politischen Liedes hinaus experimentierten Hunderte Sänger und Gruppen damit, ihre Erfahrungen, ihr Weltverständnis, ihre Wünsche und Ziele musikalisch und mit eigenen Texten zu formulieren. Für einen kleinen Augenblick war das deutschsprachige politische Lied zu einer kulturellen Erscheinung von erheblicher Breitenwirkung geworden. Auch in der DDR übrigens, wo zur gleichen Zeit eine Singebewegung entsteht, aus der nicht nur eine lebendige Musiktheaterszene hervorging, sondern auch Solisten wie Bettina Wegner, Barbara Thalheim, Hans-Eckardt Wenzel oder Gerhard Gundermann.

Man kann von einer mit den Waldeck-Festivals beginnenden, bis in die achtziger Jahre reichenden Epoche der Liedermacher sprechen. Getextet, komponiert und gesungen wird auch heute noch, die breite Resonanz jedoch ist verloren gegangen. Selbst die traditionsreiche Liederbestenliste des Südwestrundfunks, auf der sich bis zuletzt die Namen Franz Josef Degenhardts oder Hannes Waders fanden, fiel dem Formatradio zum Opfer.

Harald Böning, Jahrgang 1949, lehrt Neuere deutsche Literatur und Geschichte der deutschen Presse an der Universität Bremen. Gerade von ihm erschienen: Der Traum von einer Sache. Aufstieg und Fall der Utopien im politischen Lied der Bundesrepublik und der DDR. Bremen: edition lumière 2004