Das Versprechen der Kunst

Was verspricht die Kunst? Mit welcher Begegnung der besonderen Art lockt sie, dass ihr beängstigend anwachsende Menschenmengen rund um den Globus nachreisen? Verspricht sie einen einzigartigen, unwiederholbaren Geschmack? Oder dient die Kunst nur noch als Geschmacksverstärker der globalen Einheitskost? Im Cafe am Campo San Stefano, zu Füßen der Accademia von Venedig, einem Ursprungsort der Kunstausstellungen, bekommt man Panino Turner, Panino Tizian und Panino Tiepolo. Das bleiche Brotoval gilt als typisch italienisch. Und doch will uns dieses aufgebackene Papiertaschentuch eher als Nukleus der weltweiten Uniformierung vorkommen, das nur noch durch außerkulinarische Attribute zu Geschmack kommt.

Nicht nur hier scheint die Kunst auf das Sandwich gekommen zu sein. Sie bedeckt Regenschirme und Kartenspiele, schmückt Strandtücher und Salatschüsseln, füllt die Fabrikhallen von Industriemagnaten. Das ist ihr Zwiespalt. Alle suchen sich ihrer unsichtbaren, geheimnisvollen Macht zu vergewissern. Nur sie scheint noch unverwechselbare Identität zu stiften. Auch die Biennale von Venedig sollte die verlorene politische Macht der Lagunenrepublik mit kultureller Macht kompensieren. Denn als sie im April 1895 zum ersten Mal ihre Tore öffnete, war es der erklärte Wunsch ihrer Gründer, dem Blinddarm der Geschichte Venedig etwas von seiner alten Bedeutung zurückzugeben. Ein neues Weltreich sollte entstehen - eines der Phantasie - dessen ästhetischen Ratschlüssen die Welt Tribut zollen sollte. Mit dem Effekt, dass in diesem virtuellen Weltreich, säuberlich unterteilt in die Häuser seiner einzelnen Nationen, der "shift of powers" nach dem Zweiten Weltkrieg endgültig besiegelt wurde. Als der amerikanische Pop-Art-Künstler Robert Rauschenberg 1964 erstmals den großen Preis der Biennale erhielt, rückte Europa in die zweite Reihe. Die Avantgarde saß nun endgültig in Amerika.

In den vergangenen hundert Jahren hat sich dieses Weltreich der Imaginationen weiter und weiter ausgedehnt. Ein Palazzo der Stadt nach dem anderen wurde zum Kunstmuseum umgewandelt. Mit Peggy Guggenheims exquisiter kleiner Marmorvilla am Canale Grande fing es 1951 an. Es kamen der Palazzo Fortuny, der Palazzo Grassi in der Obhut von Fiat. 1999 gewann der Schweizer Biennale-Direktor Harald Szeemann 17.000 Quadratmeter des geheimen alten Militärhafens Venedigs, der Arsenale, zu den traditionellen Giardini hinzu. Mit der Ca` Rezzonico und der Ca` Pesaro wurden in diesem Jahr noch zwei Palazzi umgewidmet - einer zum Museum für das 17. Jahrhundert, einer für die Moderne. Doch die Konversion der einstigen Stützpunkte von Staat und Bourgeoisie geht weiter: In ein, zwei Jahren soll die Guggenheim-Collection im alten Zollamt Dogana di Mare direkt neben Santa Maria della Salute neue Ausstellungsflächen erhalten. Venedig ist nur ein Beispiel dafür, wie sich das Territorium Artis explosionsartig ausdehnt. Ein Ende ist trotz leerer Staatskassen und der Explosion einer neuen sozialen Frage weltweit nicht abzusehen.

Doch der territoriale Zugewinn dehnt zumeist nur die institutionelle Logik des Systems Kunst aus: So lange es Museen und Biennale-Gelände gibt, wird eben etwas dafür produziert. Dass die Kunst qualitativ dadurch gewonnen hätte, wird man nur schwer behaupten können. Ihr Versprechen reduzierte sich trotz räumlicher Ausdehnung meist doch nur auf die Vervielfachung des Einerleis der transatlantischen Westmoderne. Mit der immer größeren Biennale ist Venedig auch keine Stadt der Künstler geworden. Hier regiert das Weltreich des Kitschs mit ungebrochener Macht. Die meistverkauften Bilder an der Lagune sind die romantisierten Canaletto-Remakes, colorierte Karnevalsmasken und jene geheimnisvollen kinetischen Objekte, die auf einen Wink ihrer fliegenden Händler in den Einkaufsstraßen zu tanzen beginnen.

Der dernier cri dieser Straßenkunst aber ist eine populäre Variante der sogenannten "appropriation art" - der Kunst der Nachahmung, die die amerikanische Künstlerin Sherry Levine erfand: Auf den ausgetrampelten Touristenpfaden im Herzen Venedigs bieten illegale afrikanische Straßenhändler täuschend echte Replikate von Handtaschen der Nobelmarken Louis Vuitton, Bruno Magli oder Hermès. Ungewollt parodieren sie die Luxusmoderne westlicher Dominanz. Und unwillkürlich möchte man da Walter Benjamins eigentlich auf die abstrakte Kunst gemünzte Frage umwandeln: "Ist die Kopie einer Handtasche eine Kopie?". Die großen Kunstevents proben ja derzeit mit Vorliebe den postkolonialistischen Diskurs. Im US-Pavillon gibt der amerikanische Künstler Fred Wilson mit seinen Mohren, die er die Säulen der weißen Antike stützen lässt, ein abschreckendes Beispiel für einen auf Hochglanz polierten Antirassismus. Vielleicht hätte man lieber ein paar der cleveren Handtaschen-Appropriateure in den Kunstkontext der Biennale verrücken sollen statt die Arbeitslosen von Christoph Schlingensiefs Church of Fear, die nach dem großem Spektakel zur Eröffnung längst wieder von ihren Baumstümpfen am Eingang der Giardini verschwunden sind.

Großereignisse wie die aufwändig inszenierte Biennale überdecken nur, dass die Prägekraft der künstlerischen Avantgarden selbst nachgelassen hat. Das liegt nicht nur an der Inflation einer Ausstellungsform, "in an art-world that´s gone biennalistic" wie die New York Times kürzlich aufstöhnte. So aufschlussreich der Streit um den skulpturalen Beischlaf des amerikanischen Künstlers Jeff Koons und seiner italienischen Freundin und Pornodarstellerin Cicciolina 1990 in Venedig war - er war doch nur ein matter Widerhall der Revolutionen der Moderne. Kein Vatikan warnt heute noch, wie in den sechziger Jahren, vor der Betrachtung moralisch bedenklicher Objekte. Und wenn der italienische Künstler Maurizio Cattelan 1999 in seiner Installation Die neunte Stunde Papst Johannes Paul II. von einem Meteoriten erschlagen lässt, zeigt das, wie die Kunst ihren Bedeutungsverlust mit einem Schockeffekt kompensieren will. Doch gegen die Macht des Fernsehens oder des Gameboys setzt man sich damit nur schwer durch.

Genau diese Hoffung auf die kraftvolle Botschaft, die ewige Hoffnung der Unmündigen, wollte Francesco Bonami, der neue Direktor der Kunstbiennale bewusst enttäuschen. Obwohl sie auch sein Chef Franco Bernabe im Biennale-Katalog beschwört. Der Chef eines Öl- und Telekommunikationskonzerns, der sich einen Namen als rabiater Privatisierer von Staatskonzernen gemacht hat, ist seit Dezember 2001 von Berlusconis Gnaden neuer Präsident der Biennale di Venezia. Der Florentiner Bonami, der in Chicago lebt, hat mit einem Rudel gleichberechtigter Kuratoren die Biennale aber in elf Abteilungen zerlegt. Und er hat auf ein alles überstrahlendes, medienkompatibles Zeichen wie den überlebensgroßen, kauernden Knaben des australischen Künstlers Ron Mueck verzichtet, mit dem sein Vorgänger Harald Szeemann 2001 einen Parcours wohlkalkulierter Sensationen eröffnet hatte. Bei Bonami stolpert man stattdessen in das Kinderzimmer der Berliner Künstlerin Amelie von Wulffen: verwaschene Zeichnungen aus denen hier und da ein John Travolta-Kopf lugt, undeutliche Kindheitserinnerungen in rosa und grau. Schlagzeilen macht man damit nicht. Und das ist auch gut so.

Denn hinter diesem Konzept steckt eine ähnlich produktive Weigerung wie bei der documentaX. 1997 hatte Catherine David die Malerei und den bunten Jahrmarkt aus Kassel verbannt, mit dem sich ihr Vorgänger Jan Hoet im Lichte der Medien zu sonnen wusste. Sie setzte auf die Inkunabeln einer strengen, politischen Konzeptkunst. Bonami hat mit seinem Themenlabyrinth in Venedig ein Bild für ausdifferenzierte Gegenwartskunst gefunden. Diese auseinander fliehende Moderne muss man sich so vorstellen wie es der israelische Künstler Michael Rovner im Pavillon seines Landes in einer Art Stummfilm-Gemälde so beeindruckend gefasst hat. Aus einem schwarzen, in der Filmmitte unruhig kreisenden Klumpen lösen sich nach und nach einzelne Teilchen, die als Menschen erkennbar werden. Wie bei einer umgekehrten Magnetwirkung streben sie zentrifugal nach außen. Kaum vorstellbar, dass sich diese amorphe Masse noch einmal mit einem kuratorischen Machtwort auf einen Begriff bringen ließe. Zumal in Venedig. "Nirgendwo in der Stadt", hat der 1996 verstorbene amerikanische Romancier Harold Brodkey mit liebevollem Blick auf das Wirrwarr von Sackgassen, Unterführungen, Brücken und Kanälen seiner Jugend einmal geschrieben, "sticht ein menschlicher Anspruch auf göttliche Rechte und Allwissenheit ins Auge. Nichts in Venedig repräsentiert einen königlich zentralen Willen".

Hinter dem Ruf nach dem "großen Thema" steckt die Sehnsucht nach dem starken Mann, der die Unübersichtlichkeit der Welt aufhebt. Aber Schlachtrufe wie: "Die Renaissance der Malerei", "Neue Politische Kunst" oder: "Die Chinesen kommen" werden im globalen Kunst-Dschungel letztendlich doch nur als das wahrgenommen, was sie in Wahrheit sind: geschickt inszenierte Etiketten, die die gerade angesagten Favoriten des Kunstmarktes pushen sollen. So war es als Paris 1905 der Salon-Skandal um die "Fauves", die neuen Expressionisten erschütterte. So war es, als der italienische Kunstkritiker Achille Bonito Oliva 1980 die schrille italienische "Transavantguardia" der Künstler Chia, Clemente und Cucchi über die Biennale in der Stilgeschichte und damit die Postmoderne in der Kunst platzierte. Und so war es, als die skandalumwobenen "Young British Artists" 1993 in Venedig Einzug hielten. Bonami ist eine Biennale geglückt, die einmal nicht mit einem willkürlichen Schlagwort das profitable Perpetuum Mobile der Kunst in Gang hält, wo Avantgarde und Gegenavantgarde zweikämpfen und doch nur in dasselbe Museum wollen. Seine Biennale ist wohltuend profan und kommt ganz unolympisch daher. Der Besucher hat nicht das Gefühl, sich einen neuen Trend erarbeiten zu müssen, den ihm die Experten voraus haben. Jeder kann sich unter den fast 400 Arbeiten ein eigenes Bild der Kunst zusammenstellen - von der europäischen Malerei bis zum arabischen Film.

Insofern ist Bonami eine kleine Revolution nach innen geglückt. Doch wie sieht es mit der nach außen aus? Wird nun dieses neue Weltreich, dem sich alle freiwillig unterwerfen, endlich die bessere Welt schaffen? Das globale Elend von der Gentechnik bis zum Irak-Krieg durchzieht sein Bewusstsein. Doch die Video- oder Fotoexkursionen in seine Krisengebiete von Nigeria bis Argentinien, die hier ausgebreitet werden, wiederholen oft genug den Fehler, den man schon bei Okwui Enwezors Dokumenta 11 im letzten Jahr in Kassel zur Genüge sehen konnte: Man sieht Tabellen und Dokumente, wo man auf Kunst wartet. Wenn sie dann kommt, walzt sie alte Klischees aus - wie der amerikanische Künstler Richard Prince mit seinen Variationen über den Marlboro-Cowboy. Selten hat man so viel Glück wie bei dem spanischen Pavillon: In ihm hat der mexikanische Künstler Santiago Serra, das jüngste enfant terrible der Kunstszene, mit einer neuen Provokation den Grundwiderspruch der Globalisierung aufs Korn genommen. Sie verspricht Offenheit und Beteiligung über Grenzen und Nationen hinweg, ist aber noch immer von Grenzen durchzogen. Auf der Rückseite des Pavillons werden die Inhaber spanischer Pässe plötzlich zu Privilegierten. Besucher anderer Nationen dürfen den Ausstellungsraum nicht betreten.

Bei soviel Exklusion wundert es nicht, wenn plötzlich die Frage im Raum steht: "Brauchen wir eine Revolution?" Ausgerechnet die Schweizer Künstler Fischli und Weiss, die sonst die vergessenen Schmutzecken öffentlicher Räume penibel zu Alltagsinstallationen nachbauen, schrecken den ermüdeten Besucher in ihrer Videoinstallation Untitled Questions mit dieser Frage auf. Doch nach dem Jahrhundert der Shattered dreams, so hat die brasilianische Malerin Rosangela Renno ihre Porträtserie von Militärs genannt, die sie mit einem feinen blutroten Schleier überzogen hat, ist die Utopie erst einmal auf individuelle Haltungen geschrumpft. In einem mit Silberpapier ausgeschlagenen Raum des italienisch-amerikanischen Künstlers Rudolf Stingel kann man seine Wünsche für ein besseres Leben an die Wand pinnen. Doch wer wird sie zu einer großen Idee zusammenfügen?

Dass die Kunst komplexere, gar bessere Lösungen als die Politik anzubieten hätte, wird man sich nach dem Besuch der abschließenden "Utopia"-Station wohl vorerst abschminken können. In einer Bretterbude von dem Charme eines soziokulturellen Zentrums lässt da der deutsche Kurator Hans-Ulbricht Obrist den Kunsttheoretiker Boris Groys auf Video über solche Gemeinplätze orakeln, dass alle Menschen von Natur aus utopisch seien, "weil wir in die Zukunft hinein" leben. Doch wie wendet man diese Evidenz zu einem glücklichen Ende? Mit viel gutem Willen? Auf das Remake der naiven Alt-Utopie John Lennons, das man da mit einem Imagine-Peace- Stempel auf die Spanwände in den Arsenalen pressen kann, kann man da getrost verzichten.

Doch vielleicht stellt sich die Frage nach der Revolution durch die Kunst heute einfach anders. Der Schweizer Künstler Felix Gmelin hat in seiner Arbeit Die rote Fahne II von 2002 einen Streifen des deutschen Filmemachers Gerd Conradt aus dem Jahr 1968 im Schweden von heute nachgestellt. Entrollte Conradts Protagonist die rote Flagge noch am Ende eines endlosen Stafettenlaufs durch Berlin auf einem Balkon des Rathauses Schöneberg, bleibt Gmelins Protagonist am Ende seines Parcours im Stockholmer Rathaus verschwunden. Kunst kann zwar rote oder regenbogenfarbene "Pace"-Fahnen für die Revolte der Antiglobalisierer entwerfen. Das bunte Tuch weht in diesem Sommer an jedem Balkon in der vor Hitze schmelzenden Lagunenstadt. Die Kunst kann auch Unterschiede sichtbar machen. Der schottische Künstler Simon Starling hat seinen kleinen roten Fiat 126, der in Turin nicht mehr hergestellt wird, mit den weiße Türen aus dem polnischen Fertigungsstandort Cieszyn zum einem Symbol des Ost-Westgefälles umgebaut. Oder ihr gelingen symbolische Verwandlungen. Der 1968 geborene britische Künstler Chris Ofili hat den britischen Pavillon mit den Nationalfarben seiner nigerianischen Vorfahren: Schwarz, Rot, Grün zum Union Jack des Postkolonialismus umgemalt. Doch ihre wahrhaft revolutionäre Kraft, so könnte man die Arbeit von Bojan Sarcevic aus Serbien-Montenegro lesen, schöpft die Kunst aus einer anderen Quelle.

Der 1974 in Belgrad geborene Künstler hat den Ausschnitt einer Domkuppel aus Glas in eine Ecke der Arsenale gestellt. Wie eine Seifenblase umschließt das Glasviertel einen Raum, den man nicht betreten kann. Das einfallende Licht verändert sein Aussehen und scheint ihn immateriell werden zu lassen. Und doch bleibt, wenn man die Kuppel mit den Händen berührt, nichts weiter als eine kalte und feste Fläche. Wer einen Prägestempel für das Weißbrot der Identität sucht, sollte die Finger von der Kunst lassen. "If the work works, it generates reflection, it orients you only to pull the rug from under your feet" hat der israelische Künstler Nahum Tevet dieses irritierende Verwirrspiel zwischen Imagination und Realität genannt. Verunsicherung heißt das Versprechen der Kunst.

Biennale di Venezia, noch bis zum 2. November 2003. Katalog 60 Euro

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