n Licht und Schatten zeigen.Gemessen an Arbeiten wie der Dokumentation ominöser Immobilienspekulationen in Manhattan, die 1971 zu einem Skandal im New Yorker Guggenheim Museum führte, oder der Rekonstruktion des Verkaufswegs eines Manet-Stillebens in Bild und Text, die mit einem Ausstellungsverbot im Kölner Museum Ludwig endete, nimmt sich Haackes Berliner Unternehmung ungewohnt pflegeleicht, fast ausgewogen aus. Doch die ungebrochene Präsenz des 68-jährigen Künstlers im zeitgenössischen Kunstbetrieb relativiert die Behauptung von einer "Repolitisierung" der Kunst, die die Konferenz "Klartext! Der Status des Politischen in aktueller Kunst und Kultur" am vergangenen Wochenende im Berliner Künstlerhaus Bethanien der Welt beweisen wollte.Haacke präsentierte dort auch brisantere Arbeiten: Fotos zum Irak-Krieg etwa, auf denen sich ein Blutfluss durch das blauseidene Star Spangled Banner der Freiheitsnation schlängelt. Politische Kunst war also nie vergessen oder gar tot. Auch wenn Künstler wie Haacke oder der unverwüstliche Klaus Staeck gelegentlich in den Windschatten der marktgängigen Kunstprodukte der New Economy gerieten. Wenn sich etwas geändert hat, dann sind es die Manifestationsformen der politischen Kunst.Ihr Urknall war die Russische Revolution. Hier wurde das Modell des Gleichklangs von politischer und ästhetischer Revolution geboren, mit dem manche heute wieder liebäugeln. Man kann eine Linie von den Heroen der Russischen Avantgarde über Walter Benjamins Forderung nach einer "Politisierung der Kunst", von Herbert Marcuses Idee der "Architektur einer freien Gesellschaft" bis zur "sozialen Plastik" von Joseph Beuys ziehen, die denn auch folgerichtig in der Gründung einer Bewegung für direkte Demokratie und schließlich der Gründung der grünen Partei gipfelte.Spätestens mit der Epochenwende von 1989 änderte sich das Selbstverständnis politisch engagierter Kunst jedoch fundamental. Hatte bis dahin immer noch die große Gesellschaftsutopie im Vordergrund gestanden, konzentrierten sich ihre Energien nach der historischen Ernüchterung im Gefolge des Mauerfalls auf Mikropolitiken: Umwelt, Menschenrechte, Stadtplanung oder Migrationsprobleme und deren Teilöffentlichkeiten.So machte die Aktivistengruppe Group Material 1989 im kalifornischen Berkeley die verheerenden Ausmaße und Folgen der Infektion mit HIV in ihrer Dokumentation AIDS-Timeline zu einem viel beachteten Gegenstand der Kunst. Und die amerikanische Künstlerin Martha Rosler ließ im selben Jahr ausgerechnet am New Yorker Times Square den Satz Housing is a Human Right - Wohnen ist ein Menschenrecht über eine Leuchtreklametafel laufen. Vorbilder wie diese standen Pate bei den neuen Formen politischer Kunst mit einem libidinösen Hang zum ausufernden Sozialdokumentarismus, wie sie auf der documenta11 von 2002 in Kassel schließlich einen Höhepunkt erlebten. Der 11. September 2001 gab dieser Kunstrichtung zwar massenhaften Auftrieb, aber er generierte sie nicht, wie die Konferenzmacherinnen Marina Sorbello und Antje Weitzel in dem Konferenz-Reader suggerieren wollten.Hatten Arbeiten wie die von Group Material oder Rosler noch einen formalästhetischen Anspruch, wird dieser von ihren aktivistischen Enkeln heute fast vollständig der politischen Wirksamkeit untergeordnet. Aufklären und differenzieren wie Haacke mit seinem Luxemburg-Denkmal ist ihnen längst zu wenig. Direkte Intervention heißt das Zauberwort der politischen Kunst dieser Tage. Das Beispiel des globalisierungskritischen Duos Yesmen belegt, dass die neuere Politkunst dabei einen ungewohnt subversiven Witz entwickeln kann und mit dadaistisch anmutenden Aktionen so überraschende wie lustige Erfolge erzielt.Im Dezember letzten Jahres landeten die beiden einen großen Erfolg, als es ihnen gelang, ein Videoclip in den TV-Nachrichten der BBC zu platzieren. Ein angeblicher Sprecher des Chemieriesen DowChemical bekannte da im Interview mit dem täuschend echten Anchorman von BBC World pünktlich zur zwanzigsten Wiederkehr der Chemiekatastrophe von Bhopal die Schuld seiner Unternehmensgruppe an dem Unfall und kündigte umfangreiche Entschädigungsleistungen an. Es dauerte volle zwei Stunden bis Sender und Konzern den fake bemerkten und das Band aus dem Programm nahmen.Schon weniger charismatisch nimmt sich die Arbeit der amerikanischen Medienkünstlerin Anita di Bianco aus. "Identitätskorrektur" nennt sie anspruchsvoll das Durchleuchten englischsprachiger Zeitungen auf Fehler in ihren Artikeln. Alle, die sie findet, dokumentiert sie in ihrer in New York erscheinenden Zeitung "Corrections and Clarifications". Mit dieser Art kritischem Medien-Monitoring hofft sie, unbewusste rassistische oder sexistische Subtexte der internationalen Medienproduzenten ans Licht einer interessierten Öffentlichkeit zu bringen. Ein sinnliches Vergnügen ist die Lektüre dieser bildlosen Zeitung in schwarzweiß allerdings nicht. Eher erinnert sie an einen Vorläufer der Flugblätter längst verflossener studentischer Basisgruppen.Doch was unterscheidet solche Aktionen und Publikationen von mehr oder weniger spektakulären PR-Gags von Greenpeace, attac, der Welthungerhilfe oder den Dossiers von amnesty? Wie die Grenzen zwischen Politik und Kunst inzwischen verschwimmen, brachte die australische Medienkünstlerin Deborah Kelly auf den Punkt, als sie definierte: "Kunst ist ein Prozess, Politik zu machen". Sie selbst agitiert in ihrem Heimatland gegen die unmenschliche Flüchtlingspolitik der Regierung von Premierminister John Howard. Francesco Jodice aus Mailand dagegen beobachtet die Probleme von Migranten in den Anrainerstaaten des Mittelmeers. In Berlin gefragt, was die Arbeit seiner Gruppe multiplicity von der Arbeit politischer Geographen unterscheidet, sagt er achselzuckend: "Ich weiß es nicht". In der Grauzone, in der diese Kunst arbeitet, grassiert eine frappierende Lust an der kategorialen Unschärfe. Sie ist, wie es ein Konferenz-Teilnehmer treffend ausdrückte "ein undefiniertes Gebilde".Solche Gebilde haben ihr Gutes. Kunst ist hier nicht mehr die Eingebung des auratischen Künstlergenies, sondern ein kollektiver Prozess. Der Käfig des monadischen ästhetischen Subjekts und des institutionalisierten Kunstbetriebs ist diesen Gruppen und Aktivisten viel zu eng geworden. Auch wenn sie sich dieser Instanzen notfalls bedienen. Der österreichische Medienaktivist Oliver Ressler konnte das Fernsehen erst über den Umweg einer Kunstgalerie für sein Video über die Misshandlung von Globalisierungsgegnern bei einem Salzburger Ökonomieforum begeistern, wie er auf der Konferenz beiläufig erklärte. Von Duchamps lernen, heißt siegen lernen, wird sich der Mann gesagt haben - Kunst ist, was man dazu erklärt.Zugleich zeigt der Siegeszug von art activists wie Ressler und ihrer schnell gemalten Kunst, wie die Ästhetik zur oppositionellen Ersatzöffentlichkeit mutiert. Die Probleme und Schieflagen des "integrierten Weltkapitalismus" - so eine oft bemühte Formel der Berliner Konferenz - drücken an allen Ecken und Enden. Wo die Politik nicht mehr über Alternativen nachdenkt und die Wissenschaft nur trockene Scholastik bietet, sieht die Kunst ihre Chance, mit Intuition, Performance und neuen Medien neue Formen der Recherche und ästhetischen Präsentation auszuprobieren und weltweit kurzzuschließen - vor allem aber die sozialen und politischen Missstände ohne ästhetische Umschweife beim Namen zu nennen.Die Gefahren dieser Vorgehensweise liegen auf der Hand. Nicht nur hat diese Kunst einen problematischen Hang, die aktivistische Geste zu fetischisieren, wo distanzierte Analyse genauso wichtig wäre. Sie überschätzt womöglich auch ihre Wirksamkeit. "Minimale Arbeit am Zeitgeist" lautete die karge Bilanz des Politkunst-Dinosaurieres Haacke über seinen politischen Einfluss. Und sie setzt mit dem oft längst vollzogenen Schulterschluss mit den sozialen Bewegungen das aufs Spiel, was der Hallenser Medienwissenschaftler Holger Kube Ventura von der Kulturstiftung des Bundes in allerletzter Minute mit dem Desiderat der "Autonomie der politischen Kunst" einforderte. Die Kunst hat im 20.Jahrhundert unendliche Energien aus ihrem Zusammenspiel mit den politischen Avantgarden bezogen. Aber sie hat sich auch unendlich von "Funktionsansprüchen" kompromittieren lassen, die nicht von ihr selbst formuliert wurden.Zudem ist nicht recht einzusehen, warum die Malerei, die in dem politästhetischen Komplex, der sich da formiert, kaum noch eine Rolle spielt, gänzlich abgeschrieben werden muss. So forderte es der Berliner Kunstkritiker Marius Babias in einem fulminanten Plädoyer gegen die warenförmige Mainstream-Kunst des Betriebs (dem er selbst jahrelang an herausragender Stelle angehörte). Mag sein, dass es ein paar "neogermanische" Pinselschwinger gibt, die die Bourgeoisie stabilisieren. Und wie schnell bloß "hippe" Kunst in der Distinktionsfalle sitzt, zeigt das Beispiel Berlin-Mitte. Aber deswegen ist Malen noch lange nicht konterrevolutionär. Und hier und da unerwartet auftauchende und wieder verschwindende Videos, Plakate, Farbbeutel oder exzentrische Performances sind nicht der einzige Weg zum "Exodus" aus der neoliberalen Hegemonie, den der Pariser Aktivist und Kunstkritiker Brian Holmes, Mitherausgeber der Zeitschrift Multitudes in Anlehnung an die derzeit beliebten Gesellschaftstheoretiker Negri und Hardt favorisierte. Babias Aufforderung auszutesten, "wie weit man gehen kann bei der Analyse bürgerlicher Herrschaft", ist auch eine Frage an die Malerei. Sprach nicht die belgische Politologin Chantal Mouffe in Berlin von den "Passionen", die man wecken müsse? Kunst ist nicht zuletzt die Mobilisierung des Sensitiven. Auch das Sinnliche ist politisch.