„Vollkommen wirkungslos.“ Bei einem Symposium im Berliner Theater Hebbel am Ufer zog der US-amerikanische Kunsttheoretiker Benjamin H. D. Buchloh 2010 ernüchtert Bilanz. Nichts, was sich der Kunstmarkt nicht einzuverleiben vermöge, lamentierte die enttäuschte Geistesgröße bei der Jubiläumsveranstaltung zu 20 Jahre Texte zur Kunst. Er selbst sei nichts als eine ohnmächtige Randfigur des Betriebs. Die Kritikerin und Konzeptkünstlerin Andrea Fraser überlegte gar, in die Psychotherapie zu wechseln.

Buchlohs Urteil wiegt schwer. Wenn es noch einen Kunstkritiker gibt, dem man kritische Wirkungsmacht zugestehen wollte, dann dem 1941 geborenen Harvard-Professor und Gerhard-Richter-Spezialisten. Sein Verdikt hätten sich die Gründer von Texte zur Kunst 1990 sicher nicht träumen lassen. Trug der Titel der Zeitschrift, die der Kunsthistoriker Stefan Germer, Jahrgang 1958, und die Politologin Isabelle Graw, Jahrgang 1962, damals in Köln aus der Taufe hoben, doch demonstrativ das Bekenntnis zu Kritik und Theorie vor sich her.

Texte zur Kunst klang wie eine Adaption von André Bazins Cahiers du Cinéma. Vorbild war jedoch die amerikanische Zeitschrift October, für die Stefan Germer während seines Studiums in Chicago geschrieben hatte. Die wiederum war nach Sergej Eisensteins Film October: Ten Days that Shook the World von 1928 benannt, der in der UdSSR wegen „Formalismus“ verpönt war. Mit dem Blatt hatte die amerikanische Kunstkritikerin Rosalind Krauss 1976 ein progressives Organ für die Kritik zeitgenössischer Kunst und populärer Kultur geschaffen. Zu den Autoren zählte, neben Buchloh, auch der Kritikerpapst Hal Foster. Die Entstehungsgeschichte von Texte zur Kunst ist also auch die Geschichte eines transatlantischen Braindrains undogmatischer Prägung.

Haustheoretiker Bourdieu

Mit diesem Vorbild wurde Texte zur Kunst zur Pionierin der „Kunstwissenschaft“, in die sich die Kunstgeschichte während der 90er Jahre verwandelte. Mit Social History, Genderstudies, französischem Poststrukturalismus und Psychoanalyse statt betulicher Stilkritik wollten ihre Macher das Fach auf neue theoretische Füße stellen. Die Zeitschrift verstand sich dabei aber immer als links. So bekräftigte es Graw, längst zur respektierten, aber immer streitlustigen Kunsttheorie-Professorin an der Frankfurter Städelschule aufgestiegen, noch 2010, zum 20-jährigen Jubiläum. Dem Duo Germer und Graw ging es aber immer um zeitgemäße Gesellschaftskritik jenseits der alten Ideologiekritik oder Agitprop.

In einem heute noch lesenswerten Aufsatz über die Verlorene Ästhetik der neuen Linken befand 1992 ihr Mitstreiter, der junge Kunsthistoriker Tom Holert, „der versteinerte Diskurs der moralischen Imperative und Authentizitätspostulate habe die Linke und ihr Kulturverständnis gänzlich inakzeptabel werden lassen“. Gleichzeitig beharrte er auf der „Ästhetik als Feind allen Herrschaftsdenkens und jeder instrumentellen Vernunft“. Texte zur Kunst ist ein markantes Beispiel für den Versuch eines Teils der linken Intelligenz, sich nach dem Epochenbruch 1989 neu zu orientieren. Unter dem Motto „Kultur der Politik, Politik der Kultur“ wollte auch der Freitag Politik und Ästhetik zu einer neuen gesellschaftskritischen Masse verschmelzen.

Irgendeiner sterilen Ableitungsrhetorik zog Texte zur Kunst die „Vorführung extremer Sachverhalte“ vor. Programmatisch hieß der Titel der ersten Ausgabe im September 1990 Avantgarde und Massenkultur. Die Filme David Cronenbergs wurden genauso seziert wie die französische Salonmalerei Ende des 19. Jahrhunderts oder die sagenhafte Vogue-Chefin und Mode-Ikone Anna Wintour. Immer ging es um Ästhetik und Politik. Ausstellungsmodelle zwischen Display und Animation standen ebenso zur Debatte wie die deutsche Leitkultur.

Ein Musterbeispiel des kreativen Theorie-Crossovers war der Versuch, mit dem „Apparate“-Begriff Walter Benjamins oder Louis Althussers die „Materialität der kommunikativen Prozesse“ wieder sichtbar zu machen, die der diffuse Begriff Medium verwischte. Macht wiederum ortete man nicht nur in der Politik, sondern auch im Kunstbetrieb selbst. „Feld“, „Kontext“ und „Institutionenkritik“ waren die Stichworte der Stunde. Kein Wunder, dass der französische Soziologe Pierre Bourdieu „Haustheoretiker“ (Graw) des Blatts war und nicht der Systemanalytiker Niklas Luhmann. Die Texte-Gründer sahen sich als „Entmystifizierer“ und „Transparentmacher von Produktionsbedingungen“ von Kunst.

100 Ausgaben später

1992 nahmen Germer & Graw, so der Titel einer gemeinsamen Kolumne, den damaligen Kritikerpapst der FAZ, Eduard Beaucamp, ins Kreuzverhör, weil er dem Maler Jörg Immendorff mangelndes „Handwerk“ vorgeworfen hatte. Der französischen Kuratorin Catherine David warfen sie vor, ihre Kritik des konservativen Kunstbetriebs nur aufgrund der ihr verliehenen Macht als Kuratorin der Documenta 1997 in Szene setzen zu können. Mag sein, dass der sperrige Furor der frühen Jahre sich verlor, die Sprache bleierner, akademischer wurde, als die Zeitschrift dazu überging, Schwerpunktthemen wie Bohème, The Curators oder Neokonservatismus zu ventilieren. Ein Blatt mit einer Auflage von zuletzt 5.000 Exemplaren entfaltet auch schwerlich kulturelle Hegemonie. Und 25 Jahre und 100 Ausgaben später fühlt sich Gründerin Isabelle Graw, wie sie kürzlich im Netz seufzte, „wie eine Veteranin“.

Ihr Magazin sieht überhaupt nicht so aus. Es ist ein kleiner, aber einzigartiger Knotenpunkt der Diskurse. Von Beginn an schrieben dort heute tonangebende Kunsthistorikerinnen wie Sabeth Buchmann oder Clémentine Deliss, Musiker wie Jochen Distelmeyer und Dirk von Lowtzow oder Pop- und Theorievernarrte wie Diedrich Diederichsen und Mark Terkessidis.

Ende November feiert Texte zur Kunst in Berlin ihr 25-jähriges Jubiläum mit einem Symposion zum Thema Kanon. Die Idee, die Zeitschrift habe „ihren eigenen Kanon geschrieben“, klingt weniger anmaßend, liest man das jüngste Buch der FAZ-Kunstredakteurin Julia Voss. Wenn Voss, Jahrgang 1974, in Hinter weißen Wänden Kunstgeschichte als „Sozialgeschichte der Kunst“ definiert, klingt das wie ein Echo des frühen Rufs der Zeitschrift nach „Social History“. Weniger Erfolg dürfte das Blatt bei dem Versuch gehabt haben, die „verlorene Ästhetik der neuen Linken“ zu dynamisieren.

Deren moralische Postulate feiern gerade ein furioses Revival, etwa in den Aktionen des Zentrums für politische Schönheit. Aktivisten solch brachialer Symbolpolitik dürften Isabelle Graws Differenzierungsbemühungen im jüngsten Heft zu Photography lächerlich skrupulös vorkommen. Das „Subjekt, das sich im Selfie ständig neu erfindet und verändert“, schreibt Graw dort, sei „durchaus souverän, weil es sich sein Leben nicht völlig von der neuen Ökonomie aus der Hand nehmen lassen will“. Vollkommen wirkungslos ist dieser Ansatz deshalb nicht.