Höchste Zusammenkunft

Provokationskunst Mehr als nur nationale Prestigeobjekte: Zwei ­Bücher klären über die Geschichte der Biennale von Venedig auf – und über den Deutschen Pavillon

Anachronistisch. Das ist die Vokabel, die in allen Diskussionen über die Biennale von Venedig mindestens einmal auftaucht. Für Kunstliebhaber ist die Ausstellung in den berühmten Giardini ein „Must“. Trotzdem beweisen alle gern kritisches Bewusstsein und halten die Länderpavillons für „eigentlich überholt“: Die Weltsprache Kunst dürfe man schließlich nicht in nationale Käfige stecken.

Natürlich geht es bei dem zweijährlichen Kunstevent um Prestige und Ansehen. Warum gab es bei der Biennale in diesem Jahr sonst so viele Länderpavillons wie noch nie? Derselben Repräsentationslogik, der sie ihre Entstehung verdanken, folgen aber oft ihre Inhalte. Die Figuren aus Schilf beispielsweise, die der Künstler Ahmad Askalany dieses Jahr in den ägyptischen Pavillon gestellt hat, sollen den Besucher den „ägyptischen Rhythmus“ nahe bringen. Was immer das sein mag. Der Pavillon als Brutstätte nationaler Stereotypen.

Das Missverständnis von Kunst als Transportmittel nationaler Identität zieht sich wie ein roter Faden durch die Geschichte der Biennale: 1899 hängte Franz von Lenbach 19 Porträts großer Deutscher von Bismarck bis Kaiser Friedrich III. in den – damals noch „Bayerischen“ – Pavillon. 1930 zeigt Primo Conti auf seinem Kolossalgemälde La Prima Ondata den Duce auf einem weißen Schlachtross. 1909 demonstrierten die Ungarn mit ihrem Pavillon, den Bilder des Hunnenkönigs Attila zierten, der Welt die Vision einer erwachenden Nation.

Noch 1962 wollte der deutsche Kommissar Eberhard Hanfstaengl, der schon Hitler als solcher diente, ausgerechnet den – linken – Bildhauer HAP Grieshaber als Vertreter dessen in Anspruch nehmen, was er „deutschen Charakter“ nannte. Sollte man sich da nicht langsam von den leidigen Nationalpavillons verabschieden? Und den deutschen am besten gleich neu bauen, wie der Spiegel Anfang Juni misslaunig schrieb? Weil sich die Künstler immer so an der Nazi-Architektur abarbeiten müssen?

Klimts „White Cube“

Es sagt etwas aus über das Kurzzeitgedächtnis der ältesten Kunstbiennale der Welt, dass es bislang kein Standardwerk über sie gab. Jedenfalls ist ihre Geschichte mehr als eine ästhetische Fußnote der Nationalstaatsgeschichte. So muss man die zwei Bücher lesen, die pünktlich zum Biennale-Sommer erschienen sind und diese Lücke endlich füllen. Von der Erfindung des „White Cubes“ bei einer Ausstellung Gustav Klimts (1910) über Hitlers Blitzbesuch (1934) bis zur „geopolitischen Revolution“ (1964), als Robert Rauschenbergs Auszeichnung mit dem Großen Preis der Biennale die Hegemonie der Franzosen in der Kunstwelt beendete – beide Bücher, sowohl die politische Geschichte der Biennale des österreichischen Kunsthistorikers Robert Fleck wie auch die akribische Chronologie der Autoren des vom Auswärtigen Amt geförderten “Instituts für Auslandsbeziehungen“ (IfA), das seit 1972 den Deutschen Pavillon organisiert, führen alle Stationen der Biennalegeschichte plastisch vor Augen.

Vor allem der vorzügliche Band von Fleck – Schüler von Deleuze und Foucault und seit kurzem Direktor der Bonner Bundeskunsthalle – verdeutlicht, dass die Geschichte der Biennale auch eine Geschichte der (Selbst-)Befreiung der Kunst war.

Auf der einen Seite ist sie ein frühes Beispiel für Standortmarketing. Mit der Gründung wollte der venetianische Bürgermeister Riccardo Selvatico Ende des 19. Jahrhunderts den Weltausstellungen und Kunstsalons in Paris und München Konkurrenz machen und gut betuchte Kunsttouristen in die Stadt locken. Die ersten Nationalpavillons bezahlte die Stadt Venedig interessierten Staaten als „Anschub­finanzierung“. Und noch bis 1973 war die Biennale eine Verkaufsmesse. Erst die Protestbewegung 1968 erreichte, dass der Kommerz eingedämmt wurde. Und das Statut, mit dem Benito Mussolini 1928 die Vereinigung von Bürgern und Künstlern zu einem Propagandainstrument des italienischen Staates gemacht hatte.

Andererseits sieht Fleck, trotz dieser, bis in die Berlusconi-Ära reichenden Gängelungsversuche, in der Biennale die „ersten freien Ausstellungsräume der europäischen Kunstwelt“, die „Befreiung von der Zensur“ und eine Möglichkeit der „Selbstorganisation der Künstler … die sich vom Kunstmarkt und der Öffentlichkeit freispielen“. Während die europäischen Monarchen in ihren Hauptstädten noch wahlweise Impressionisten oder Expressionisten verboten, konnte Max Liebermann hier 1903 gefahrlos ausstellen.

Fleck sieht „das größte Künstlertreffen der Welt“, zu dem die Biennale jetzt geworden ist, keineswegs unkritisch. Er kritisiert die Tendenz zur „Verselbstständigung des Ausstellungswerts“ gegenüber dem Kunstwert. Am Beispiel von Maurizio Cattelan demonstriert er den Siegeszug der Provokationskunst. Der italienische Künstler schockte 2001 die Besucher mit seiner In­stallation La Nona Ora, die einen auf roten Samt gebetteten, vom Meteoriten erschlagenen Papst Johannes Paul II. zeigte.

Für Fleck haben diese Strategien zur Aufmerksamkeitserregung ihren Ursprung bereits in der 1. Biennale 1895: Damals bildete der 35 Jahre junge Maler Giacomo Grosso auf seinem Gemälde Il supremo Convegno (Die höchste Zusammenkunft) sechs Jugendliche aus dem Turiner Großbürgertum beim kollektiven Liebesspiel ab. 2001 protestierte der Papst gegen Catellans Werk . Hundert Jahre zuvor verlangte der Patriarch von Venedig den Ausschluss Grossos. Ohne Erfolg. Das Resultat beider (inszenierter) Skandale: Zuschauerrekorde.

Doch den Anachronismus-Vorwurf verwerfen beide Bücher unisono. Venedig habe mit den Pavillons den 150 anderen Biennalen ein „Ausdrucksmittel sui generis“ voraus, sagt Fleck. Und beim IfA lobt man, dass die Bauten die Künstler zu „beeindruckenden, exemplarischen Werken“ herausgefordert hätten. Was letztlich gegen den Abriss des Deutschen Pavillons spreche. Das klingt freilich mehr nach Standortmarketing als nach ästhetischer Theorie. Überzeugender ist Flecks Argument, dass die Biennale, allen nationalen Motiven zum Trotz, „einen neuen Aufmerksamkeitsraum für bildende Kunst“ geschaffen und den „Neuerern als Forum“ gedient habe.

Brüderliche Verständigung

Diesen Doppelcharakter der Biennale zwischen Nationalismus und Universalismus demonstriert Fleck sehr schön an dem belgischen Pavillon. Der 1907 als erster Nationalpavillon errichtete Bau des Architekten Léon Sneyers sei sowohl Ausdruck des erstarkenden Selbstbewusstseins einer aufstrebenden Kolonialmacht gewesen, gleichzeitig aber auch „eines der modernsten und radikalsten Werke, die bis dahin bei der Esposizione ausgestellt waren“.

Die nationalen Pavillons müssten also kein Hindernis darstellen, den universalistisch-utopischen Kern des Biennale-Gedankens zu beleben. Längst löst sich das Nationalprinzip unter der Hand auf. 2003 war der deutsche Museumschef Kasper König Kommissar des österreichischen Pavillons. 2009 ließ der deutsche Kommissar Nicolaus Schafhausen den Briten Liam Gillick den deutschen Pavillon bespielen. „Nationale“ Pavillons sind geradezu die Voraussetzung, die Überwindung des Nationalen, den Weg zur Inter-, und Transkulturalität exemplarisch vorzuführen. Vielleicht wird die Biennale von Venedig so doch noch zu jener „brüderlichen Verständigung aller Völker“, die Riccardo Selvatico 1895 beschworen hatte. Dem IfA-Band verdanken wir ein schönes Fundstück aus dem Jahr 1936. Damals sah die Gazzetta Venezia sie als „geistigen Völkerbund, der viel nobler und nützlicher ist als der in Genf“.

Robert Fleck. Philo Fine Arts, Hamburg 2009, 230 S., 14

Herausgegeben von Ursula Zeller. Institut für Auslandsbeziehungen. Redaktion: Katia Reich. Dumont, Köln 2009, 400 S., 34,90

05:00 30.07.2009
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