Adorno und die „Abdankung des Subjekts“

Adorno „Die Phantasie (der Künstlerin) ist keine creatio ex nihilo.“
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Grandioser Dialogfetzen, Quelle

Clarissa Ward berichtet für CNN aus Afghanistan. Die WELT fragt:

Werden Sie während Ihrer Arbeit von einem bewaffneten Sicherheitsdienst begleitet?

Clarissa Ward: Traditionell wären Sicherheitsteams an diesen Orten weiße ehemalige Militärs. Aber im Moment würde ich niemandem empfehlen, mit einem weißen ehemaligen Special-Forces-Typen zu einem Lastwagen voller Taliban-Kämpfer zu fahren.

*

„Die Phantasie (der Künstlerin) ist keine creatio ex nihilo.“ Sie schöpft aus der „empirischen Realität“ auch da, wo „Dilettanten und Feinsinnige“ die Brücke zwischen Kunst und Wirklichkeit nicht sehen können.

Sehen Sie ferner https://www.textland-online.de/index.php?article_id=3547

und

https://www.textland-online.de/index.php?article_id=3548

Keine Aussichten auf schlichte Ansichten

Gnade vor den Augen des Meisters findet Becketts Dichtung ohne Ach und Weh. Sie genösse „den heute einzig menschenwürdigen Ruhm“; indem sie das Publikum „erschaudern“ und von Exzentrik faseln lasse. Adorno besteht darauf, Beckett konkret aufzufassen, als Herold der „Abdankung des Subjekts“.

Theodor W. Adorno, „Noten zur Literatur, herausgegeben von Rolf Tiedemann, Suhrkamp

„Was aus dem Menschen wurde“, weiß Beckett viel besser als Brecht. Der eine suchte die Sicherheit eines fernen Exils und verscherbte seine Integrität für einen Generalhausmeisterposten in totalitären Verhältnissen, der andere wich vor Hitler nicht zurück, ertrug die Unbequemlichkeit einer aktiven Rolle, war in der Résistance und verweigerte jede Aussicht auf schlichten Ansichten.

Adorno verdammt Brecht als einen lauen Patron. „Jedes Engagement für die Welt“ müsse aufgegeben werden; verfehlt bis dorthinaus sei die Idee eines literarischen Engagements auf den Holzwegen „der polemischen Verfremdung, die „Brecht dachte und die er um so weniger praktizierte, je geselliger er sich dem Menschlichen verschrieb“.

Demontagen des Scheins

„Wen einmal Kafkas Räder überfuhren, dem ist der Friede mit der Welt verloren.“

Adorno beschwört „die Demontagen des Scheins“ in den Werken von Kafka und Beckett. Der Existenzialismus sei dagegen ein „Kinderspiel“.

Die Held:innen des Meisters sprengen „die Kunst von innen“.

Militärexistenzialismus

Adorno (ver)zweifelt an der engagierten Literatur. Ihr eingeschrieben sei die „Regression der Gesellschaft“. Er erwägt die Fragwürdigkeit der „künstlerischen Gestaltung … des nackten … Schmerzes“. Die Suggestion von Sinn eines „unausdenkbaren Schicksals“ erpresst mit ihrer Fragwürdigkeit den Essayisten.

Nichts soll „verklärt“, nicht von dem „Grauen weggenommen“ werden.

Adorno prägt das Wort von der „verruchten Affirmation“. Indem „der Völkermord in engagierter Literatur zum Kulturbesitz wird, fällt es leichter, weiter mitzuspielen in der Kultur, die den Mord gebar“.

Jedes Mal, wenn ich Leute sagen höre, der Holocaust sei eine zivilisatorische Entgleisung gewesen, frage ich mich, wie es sein kann, dass Adornos Wort von „der Kultur, die den Mord gebar“ in den Wind gesprochen wurde.

Adorno spricht in eine Kultur hinein, die auf einem Militärexistenzialismus gründet und „Grenzsituationen“ begrüßt.

„Im anheimelnden existentiellen Klima verschwindet der Unterschied von Henkern und Opfern.“

Das minimale Glücksversprechen ... das an keinen Trost sich verschachert“

Adorno bemerkt die „pubertär sich überschlagende Männlichkeit des jungen Brecht ... Ohren, die sich nicht die eigene Differenziertheit austreiben lassen, müssen hören, dass (Brecht) ihnen etwas aufschwatzen will“.

Brecht „wird vergiftet von der Unwahrheit seiner Politik.“ Er agiert nicht als Geburtshelfer einer werdenden Nation unter sozialistischen Vorzeichen, sondern dient einer „Gewaltherrschaft“. Das alles sei abzusehen gewesen, sagt Adorno. Dazu gleich mehr.

*

Adorno lobt Sartre für den Satz: „Niemand aber sollte auch nur einen Moment glauben, man könne einen guten Roman zum Lobe des Antisemitismus schreiben.“

„Aber auch keinen zum Lob der Moskauer Prozesse … die politische Unwahrheit befleckt die ästhetische Gestalt“.

Adorno findet sich untröstlich in Anbetracht seiner Unzufriedenheit mit Brecht; einem Dichter, der sich zu verhalten weiß; der laviert, schraffiert, vernebelt, fintiert und nach politischen Opportunitätsgesichtspunkten sich diese und jene „gesellschaftliche Problematik zurechtbiegt“.

Adorno beobachtet Brecht von der erhöhten Warte des Westens. Er ist Marxist genug, um Brechts Verdikt Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral nicht in Abrede zu stellen. Andererseits weiß der Marxist Brecht, wo er König sein kann. Man stelle ihn sich als Prinzipal eines Theaters vor, in dem Globke als Abonnent auftritt. Adorno lebt in einer Gesellschaft, die sich auf dem Gedächtnistheater selbst exkulpiert. Trotzdem stellt sich die Frage nicht, wer mehr Zugeständnisse an die herrschenden Verhältnisse machen muss.

Adorno widerlegt Brecht nicht einfach nur. Er zerlegt ihn.

Zur Mutter Courage: „Weil die Gesellschaft des Dreißigjährigen Krieges“ nicht vergleichbar ist mit der Gesellschaft, die Brecht zeitgenössisch kritisiert, „kann … poetisch kein geschlossener Funktionszusammenhang stipuliert werden, in dem Leben und Tod der privaten Individuen ohne weiteres durchsichtig würden aufs ökonomische Gesetz.“

Soziale Kommandohöhen

„Wer sich nicht engagiert, wird engagiert.“ Heiner Müller

„Man nimmt die Konfrontation nicht da an, wo sie einem angeboten wird.“ HM

“Without this awareness there can be no avoidance and any attacker is always given the ... advantage of surprise.” Gesehen auf Instagram, Quelle shuridojo

Adorno sagt: „Die Komplexion von handfestem Plot … und destillierbarer Idee (trägt) Sartre den großen Erfolg zu und (macht) ihn, ganz gewiss gegen seinen integren Willen, der Kulturindustrie akzeptabel.“ Sartre suggeriere, „dass auf den sozialen Kommandohöhen noch Leben sei“. Er verwebe „den Schleier der Personalisierung“ mit der Geschichte zur Beruhigung seines Publikums.

Adorno redet leichthin über Sartre (hinweg), den er wohl für einen Verbündeten hält, aber für einen, den man beim Abendessen nicht haben will. Der Franzose ist dem Embonpoint-Aktivisten* zu speckig, zu einfältig, zu populär.

*Einst forderten Studierende den Meister auf, die Kritische Theorie in eine Kritische Praxis zu überführen. Adorno verwies auf seinen Bauch. Er sprach vom Embonpoint. Ein gesetzter Mann reiht sich nicht ein. Der hakt sich nicht unter und schreit nicht rum.

Die Unterhakerei und das ridiküle Mit-der-Jugend-herumhüpfen wirft er Sartre subtil vor.

„Manche seiner Parolen könnten von seinen Todfeinden nachgeplappert werden. Dass es um Entscheidung an sich gehe … im faschistischen Italien hatGentilesabsoluter Dynamismus auch philosophisch Verwandtes verkündet.“

Adorno lobt Brecht, der sein theatralisches Personal der Sphäre illusionärer Irritationen von Identität und Individualität entzieht und auf der Bühne in einer Presse sozialer Prozesse reduziert, bis von der „absoluten Souveränität des Subjekts“ nichts mehr übrigbleibt.

Natürlich kriegt auch Brecht sein Fett weg.

„Die Lächerlichkeit, derUiüberantwortet wird“, spekuliert auf jene vom impotenten Distinktionshochmut erheischten, schon insofern matten Heiterkeitserfolge, die man erzielt, wenn man Hitler einen Anstreicher nennt, wobei „das Wort Anstreicher ... aufs bürgerliche Klassenbewusstsein peinlich spekuliert“.

Das ist ein Beispiel für den übersehenen Balken im eigenen Auge. Dass Hitler die bürgerlichen Barrieren vor einem Staatsamt überwinden konnte, verengt den Deutungsraum.

Unfähigkeit oder Folgerichtigkeit

Hitler sprengte den bürgerlichen Rahmen nicht. Adorno bringt ein amerikanisches Sprichwort an, um Brechts erzieherische Effizienz im Kampf gegen Hitler zu bestimmen: preaching to the saved.

Das Zweckmäßigkeitsgehabe gehört zum Ornament des Lehrstücks. Brecht bleibt in der Form stecken, sagt Adorno. Im Lehrstückcharakter steckt ein Instrument der Abwehr institutioneller Kritik. Brecht weiß, dass er nicht mit Hitler abrechnen muss. Er tarnt sich und verschleiert, dass „ihm das Theater wichtiger als jede Veränderung der Welt ist“.

Aus der Ankündigung

Die »Noten zur Literatur«enthalten — im emphatischen Sinne —Essays. Sie setzen neue Standards der literarischen Kritik und Deutung. Sie geben — z. B. mit den Arbeiten über Hölderlin, Eichendorff, Heine, Balzac, Proust, Valéry — Modelle für ein reflektiertes Verhältnis zur geistigen Vergangenheit und liefern auch Modelle für ein produktives Verhältnis zum Ästhetischen, das immer auch ein Gesellschaftliches ist, etwa mit den Arbeiten über »Lyrik und Gesellschaft«, über »Engagement«, über Becketts »Endspiel«. Alle diese materialen Studien sind nicht nur Vorarbeiten, sondern praktisch Bausteine zu Adornos großer »Ästhetischer Theorie«. Im vierten Teil des Bandes werden diejenigen Aufsätze zusammengefaßt, die Adorno selbst für einen Band »Noten zur Literatur«IV vorgesehen hatte. Der Anhang enthält weitere literarische Aufsätze, die nicht in die »Noten zur Literatur«eingegangen sind.

Zum Autor

Theodor W. Adorno wurde am 11. September 1903 in Frankfurt am Main geboren und starb am 06. August 1969 während eines Ferienaufenthalts in Visp/Wallis an den Folgen eines Herzinfarkts. Von 1921 bis 1923 studierte er in Frankfurt Philosophie, Soziologie, Psychologie und Musikwissenschaft und promovierte 1924 überDie Transzendenz des Dinglichen und Noematischen in Husserls Phänomenologie. Bereits während seiner Schulzeit schloss er Freundschaft mit Siegfried Kracauer und während seines Studiums mit Max Horkheimer und Walter Benjamin. Mit ihnen zählt Adorno zu den wichtigsten Vertretern der »Frankfurter Schule«, die aus dem Institut für Sozialforschung an der Johann Wolfgang Goethe-Universität in Frankfurt hervorging. Sämtliche Werke Adornos sind im Suhrkamp Verlag erschienen.

11:28 20.08.2021
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