Die meisten Tage waren gut, nicht wie in den Hurenhäusern in Büchern und Theaterstücken und später im Kino. Da war nirgendwo ein wirkliches Freudenhaus zu sehen, immer nur die Vorstellung, die sich Männer davon machten – wie sich eben ein gewöhnlicher Freier Menschen vorstellt, von denen er keine Ahnung hat.“

Ob Nell Kimball mit dieser Aussage recht hat? Ihr angeblich autobiografisches Werk Memoiren aus dem Bordell, das um 1900 spielt und ihr Leben als „Madame“, Chefin eines Bordells in New Orleans beschreibt, kam 1970 in den USA heraus, 29 Jahre später brachte Eichborn eine deutsche Übersetzung auf den Markt. Schon kurz nach der ersten Veröffentlichung wurden Zweifel an der Authentizität geäußert: Ganze Passagen seien aus anderen Büchern über das „Jazz Age“ kopiert worden. Der Schriftsteller Stephen Longstreet, der das Material redigiert hatte, pochte jedoch darauf, den Text bereits seit Jahren in seinem Besitz zu haben.

Wer von wem inspiriert wurde oder kopiert hat, vermischte sich auch weiterhin – acht Jahre nach der Erstveröffentlichung, im April 1978, kam der Film Pretty Baby in die US-amerikanischen Kinos. Regisseur Louis Malle erzählt darin von einer zwölfjährigen Prostituierten, gespielt von der damals zwölfjährigen Brooke Shields, die bei ihrer Mutter, einer Bordellbesitzerin in New Orleans lebt und sich, nachdem ihre Jungfräulichkeit meistbietend versteigert wird, in einen Fotografen verliebt. Das Drehbuch, geschrieben von Polly Platt, bedient sich vorgeblich der Lebensgeschichte eines Fotografen der Zeit – tatsächlich finden sich im Film aber wortwörtliche Zitate und Situationen aus Nell Kimballs (oder Stephen Longstreets) Buch.

Raus aus dem Dreck

Es gehört eben einiges dazu, das Leben von Sexarbeiter*innen realitätsnah zu beschreiben – dabei ist genau das in der Fiktion ein beliebtes Sujet. Denn die fiktionale „Welt“ der käuflichen Körperlichkeit vermischt die Chance auf tabuisierte sexuelle Erregung mit jeder vorstellbaren Art von Drama oder Komödie. Hier kann man Sex und nackte, oft normativ hübsche junge (Frauen)Körper anschauen – und gleichzeitig offiziell „Kultur“ erleben.

Respektive Unterhaltung: Einer der erfolgreichsten Sexwork-Kinofilme war Pretty Woman, den Garry Marshall 1990 nach einem Drehbuch von J. F. Lawton inszenierte. Allerdings mit Änderungen: Lawton, der eine Weile in einem von Prostituierten, Zuhältern und Kunden frequentierten Viertel von Los Angeles lebte, hatte der Beziehung zwischen der zappelig-gutherzigen Sexarbeiterin Vivian (Julia Roberts) und dem kühl kalkulierenden Großinvestor Edward (Richard Gere) in seinem Originalscript keine Zukunft gegeben – die beiden hätten sich nach einem romantischen Wochenende wieder in ihre entgegengesetzten Welten getrollt. Vivians Drogenkonsum spielte zudem eine große Rolle.

Doch Pretty Woman wurde vom Erretter der heilen Familie, dem Disney-Konzern, produziert. Somit verwandelte sich Vivian in eine quietschfidele, gesunde junge Frau, die in die Sexarbeit „hineingerutscht“ ist, weil sie im Fast-Food-Laden zu wenig verdiente, und am Ende „raus aus dem Dreck“ will. Die dadurch entstehende Ungenauigkeit ihrer Figur steckt aber immer noch in den Dialogen, etwa wenn Edward seine Bordsteinschwalbe zu Recht ungläubig fragt: „Sie verdienen 100 Dollar die Stunde und halten ihre Stiefel mit Sicherheitsnadeln zusammen?“ Besagte Stiefel spielen im Film unterschwellig eine Rolle als Fetischsymbol. Denn dass das gesamte Werk mit männlichem Blick gefilmt ist, versteht sich von selbst: Eingeführt wird Vivian mit einem schattig-erotisch ausgeleuchteten Schwenk über den Spitzentanga an Roberts’ Modelfigur, ein paar Sekunden später geifert die Kamera an ihren glänzenden schwarzen Overknees entlang.

Das Seriengenre hatte die Pikanterie und daraus resultierende Erfolgsgarantie des Sujets längst erkannt und sich ihm mit recht oberflächlichen Abbildungen wie der US-amerikanischen Produktion The Client List oder der britischen Serie Secret Diary of a Call Girl (2007 – 2011) genähert. Letztere handelt von dem stets in schicksten Stoff gekleideten High-Class-Callgirl „Belle“ (ein Zitat aus Bunuels surrealer Männer- und Frauenfantasie Belle de Jour), gespielt von Billie Piper, deren Arbeit in London vor allem in absurd-erotischen Treffen mit gut aussehenden Kunden besteht. Secret Diary überrascht zwar immer wieder durch die tolerante Tonart und den charmanten Witz, schafft es aber selten über das Niveau eines blitzeblanken Hurencomics hinaus. Belles größtes Problem ist, dass ihr Liebhaber nicht ganz so durchweg gut gelaunt mit dem Thema umgeht wie sie selbst.

Weit entfernt von dieser Aneignung des Milieus durch Rom-Com inklusive Wichsvorlage oder halbspaßiges, serielles Luxusabenteuer lag bereits 1971 Alan J. Pakulas komplett in Männerköpfen ersonnener Thriller Klute, in dem Jane Fonda „Bree Daniels“, ein selbstständiges Callgirl in New York City darstellte. In dem nüchternen, grandios inszenierten und gespielten Drama geht es – neben einer unverhohlenen Kritik am Kapitalismus – vor allem um Selbstermächtigung. Denn wenn Bree es zwischendurch in anderen Jobs versucht, scheitert sie an den Umständen und ihren Ansprüchen – es ist für sie leichter, Geld durch Sex zu verdienen, als sich als schlecht bezahlte Schauspielerin durchzuschlagen. Bree hat weder ein Problem damit, Fremde für Geld zu befriedigen, noch zieht sie einen anderen als den finanziellen Nutzen daraus. Sie ist sich ihres Zustands bewusst und nimmt ihr Schicksal selbst in die Hand. Sie bespricht sogar ihre nicht zwingend jobbedingte psychologische Hemmung, anderen zu vertrauen, mit einer Therapeutin – und kann diese Vorsicht angesichts der Verlässlichkeit von Detektiv Klute (Donald Sutherland) am Ende fallenlassen. Die sie umgebende Post-Hippie-Szene mit dem sich anbahnenden, massiven Drogenproblem der Stadt wird ebenfalls realitätsnah porträtiert.

Neue Serien entdecken momentan verstärkt, welche Möglichkeiten das „Milieu“ bietet. Zur Klute-Zeit, 1971, beginnt die in den gleichen Vierteln New Yorks spielende HBO-Serie The Deuce, die 2017 von David Simon und George Pelecanos ersonnen wurde. Eileen (Maggie Gyllenhaal), eine der vielen Hauptfiguren, könnte eine Schwester von Bree Daniels sein: Eileen arbeitet zunächst als Hure auf dem Straßenstrich, will sich aber – im Gegensatz zu vielen Kolleginnen – nicht durch einen „Pimp“ betreuen/ausbeuten lassen. „Keiner macht mit meiner Pussy Geld außer mir“, sagt die smarte Frau, die mit ihren Honoraren ihren Sohn und ihre Mutter unterstützt. Eileen wechselt vom Einsatz des Körpers auf der Straße hinter die Kamera bei der wachsenden Pornofilmproduktion – und lenkt damit weiterhin ihr Fatum.

List of Ladies

The Deuce versucht überdies, trotz einer visuellen Faszination an der verrottenden Metropolen-Schönheit vom New York der 1970er, nie nur mit dem „male gaze“ zu schauen, sondern realistische Körper, Gesichter, Anlässe und bei Bedarf auch Traumata zu zeigen: dass Prostitution weniger mit Sex, sondern vor allem mit Macht zu tun hat, zeigt jede der Begegnungen zwischen Sexworkerin und Zuhälter. Wie frauenfeindlich das einzig auf die Lust des (Hetero)Manns ausgelegte System ist, wird vor allem durch diese realistische Veranschaulichung und den Fokus auf die Motive der Protagonistinnen klar. Allerdings bewegt sich The Deuce durch seine vielen Figuren und die sich über einen Zeitraum von 14 Jahren abspielenden, komplexen Handlungsstränge am Ende vom Sujet der Prostitution weg.

Einen anderen Schwerpunkt setzt die britische Serie Harlots – Haus der Huren. Der Ausgangspunkt für die bislang in drei Staffeln auf Hulu, und, völlig irreführend, in Deutsch seit 2019 auf RTL Passion ausgestrahlte Produktion bildet eine erstaunliche Tatsache: Zwischen 1757 und 1795 wurde in London jährlich die Harris’s List of Covent Garden Ladies herausgegeben – ein kommentiertes „Hurenbrevier“ für zwei Schillinge und sechs Pence, in dem die Äußerlichkeiten und „sexuellen Fähigkeiten“ der Frauen sowie ihre „Makel“ umfassend beschrieben wurden. 1795 erschien das Heftchen zum letzten Mal, die empörte Öffentlichkeit hatte sich durchgesetzt. Dass es weniger als „Hurenkatalog“, sondern vor allem als erotische Literatur zum Onanieren genutzt wurde, ist dabei wurscht – die feministische Historikerin und Autorin Hallie Rubenhold nahm das Heft 2005 als Grundlage für ein Sachbuch, das zwölf Jahre später von Alison Newman und Moira Buffini zu Harlots adaptiert wurde.

Harlots beginnt im London von 1763 und spielt größtenteils in zwei Bordellen: dem Etablissement der „Madame“ Margaret Wells (Samantha Morton), die zwei ebenfalls anschaffende Töchter und einen Sohn hat und mit einem schwarzen, von einer Sklavin abstammenden Briten verheiratet ist. Wells selbst lernte ihren Beruf bei einer anderen „Madame“: der Chefin eines Edelbordells, Lydia Quigley (Lesley Manville), die neben der Ausbeutung ihrer Angestellten noch viel schlimmere Taten plottet.

In Harlots wird nie die Prämisse verhandelt, dass Frauen überhaupt Sexarbeit leisten – die abgrundtief misogyne Welt und Zeit, in der die Charaktere leben, lässt mittellosen Frauen keine andere Möglichkeit. Dennoch ist es jeder Beteiligten klar. „Frauen werden immer dem Willen männlicher Macht geopfert“, das konstatiert ein Kunde achselzuckend gegenüber seiner Lieblingshure, als sie ihm von dem Femizid an einer Kollegin erzählt. Sie kontert daraufhin wütend und wahr: „Nicht eurer Macht werden wir ausgeliefert, sondern eurer Schwäche“.

Harlots ist darum außergewöhnlich, weil in der Serie tatsächlich – trotz opulenter, knalliger Kostüme und ausgearbeiteter Settings – nichts mehr an erotischen, dem heteronormativen Männerblick angepassten Schaubildern zu finden ist. Harlots erzählt zwar auch von Sexarbeit, stellt jedoch vor allem durch Frauen ausgelöste politische und emotionale Intrigen dar – und unterstreicht so ihre gesellschaftliche Relevanz.

Männer sind in diesem Porträt von London im 18. Jahrhundert zwar nach außen hin, in der Öffentlichkeit, die tatkräftigen Strippenzieher mit Geld und Macht und angeheirateten „Damen“, denen es nur scheinbar besser geht als den „Kurtisanen“. Aber dass die Unsichtbarkeit eines Genders oder auch eines Berufszweigs nicht bedeutet, irrelevant oder tatsächlich nicht vorhanden zu sein, das weist Harlots beeindruckend nach. Und so hat man bei der Serie trotz klassischer Dramaturgien wenig Zweifel an der Realitätsnähe: So ähnlich könnte es gewesen sein. Denn das ist bestimmt nicht, wie Nell Kimball mokierte, „die Vorstellung, die Männer sich davon machen“.