Gleich zu Beginn zeigt eine Einstellung, was das Format kann, in dem Christopher Nolan Dunkirk gedreht hat. Der Blick des Soldaten Tommy fällt zum ersten Mal auf den Strand von Dünkirchen, in Reih und Glied stehen dort Soldaten in der Brandung und warten auf ihren Abtransport. Der Film (Kamera: Hoyte van Hoytema) ist auf 70mm-, größtenteils sogar auf IMAX-Material gedreht. Und das Breitwandformat – bei IMAX erreicht das einzelne Bild auf dem horizontal projizierten Filmstreifen eine Länge von fünfzehn Perforationslöchern – erzeugt den Eindruck enormer Weite.

Zu diesem Zeitpunkt hat bereits das ohrenbetäubende Geballer der Wehrmachtsscharfschützen britische Soldaten in den leeren Straßen des nordfranzösischen Städtchens niedergemäht. Nur Tommy schafft es über die Barrikaden und rettet sich an den Strand. Genügend Schiffe scheint es dort aber nicht zu geben.

Kein Blut, keine Deutschen

Die „Operation Dynamo“ gilt als früher Wendepunkt im Zweiten Weltkrieg. Nach dem überraschend zügigen Westfeldzug der Wehrmacht wurden im Mai 1940 Teile der Alliierten in der Hafenstadt Dünkirchen eingeschlossen. Eine improvisierte Evakuierungsaktion rettete mehr als 300.000 Soldaten über den Seeweg nach Großbritannien. Christopher Nolan beschreibt in Dunkirk eine Art Ebbe-und-Flut-Bewegung: Tommy, gespielt vom englischen Newcomer Fionn Whitehead, will raus aus Dünkirchen, zur Not mit unlauteren Mitteln. Mit einem schwer verwundeten Kameraden drängelt er sich zum letzten verbliebenen Krankentransportschiff vor. Als er gerade an Bord gehen will, hebt ein unheilvolles Summen an, das von herannahenden Fliegern kündet. Es schwillt an und übertönt Hans Zimmers Noise-Score mit eingearbeitetem Uhrenticken, das sonst die Tonspur dominiert. Dass der ohnehin spärlich gesäte Dialog des Films kaum zu verstehen ist, liegt nicht am Englisch der Schauspieler.

Jeder Versuch, vom vermaledeiten Strand wegzukommen, endet mit der Flut, die keinen Unterschied macht zwischen Mann und Material, die alles wieder an den Strand spült. Das Rettungsschiff kentert, von deutschen Bombern getroffen, noch im Hafen – ein Szenario, das sich später in vielen Variationen wiederholt. Die schräge Kamera lässt das Wasser aus einem merkwürdigen Winkel an die Schiffswand herangluckern und plötzlich ist Schwärze, wo eben noch ein Mann lag, ist wildes Um-sich-Schlagen, wo eben noch gerettet Geglaubte in der Kombüse Toast mit Marmelade herunterschlangen.

Die Ereignisse in Dunkirk umfassen nur wenige Tage, spielen sich auf einem einzigen Planeten ab und in einer einzigen Realität. Und doch ordnet Nolan Zeit und Raum neu. Wenn die Kamera die Perspektive der Royal-Air-Force-Piloten einnimmt, die ihre Manöver fliegen, dann kippt der Horizont zwischen Himmel und Meer seitlich weg. Er wird zur vertikalen Linie, zum realistischen Äquivalent der sich auffaltenden Traumwelten in Inception (2010), der fremdartigen Wellenschluchten in Interstellar (2014).

Es scheint, als habe Nolan mit seinen Blockbustern lediglich für Dunkirk geprobt. Das Drehbuch, mit 76 Seiten sein bislang schmalstes, existiert immerhin seit 25 Jahren, seit einer stürmischen Schifffahrt über den Ärmelkanal. Der Brite Nolan wollte für die Umsetzung der Geschichte Erfahrung sammeln, und vor allem wollte er das Budget eines US-amerikanischen Studios.

Dunkirk verwebt drei unterschiedliche Perspektiven miteinander und jede von ihnen umfasst einen anderen Zeitraum: An Land folgen wir Tommy, er verbringt eine Woche bei Dünkirchen. Auf See Mr. Dawson (Mark Rylance), der einen Tag lang als pflichtbewusster Engländer mit seinen Söhnen auf der privaten Segelyacht in Richtung Festland zieht. Schließlich Farrier (Tom Hardy), der für eine Stunde als Pilot über dem Ärmelkanal den Feind ins Visier nimmt. Weil seine Tankanzeige zersprungen ist, notiert er auf dem Armaturenbrett regelmäßig mit Kreide die geschätzte Uhrzeit und Tankfüllung. Aber genaue Zeitangaben stellen sich bald als nichtig heraus: Der Krieg bedeutet für alle endloses Leid.

Dunkirk scheint sich statt an Kriegsdramen eher an Katastrophenfilmen zu orientieren. Es gibt kein Blut, keine Lagebesprechungen, keine Deutschen, keinen Hitler-Verschnitt. Nur einen Luftangriff nach dem anderen, sinkende Schiffe, sterbende Männer. Auf jede Minute des Durchatmens folgt das nächste Desaster, und Nolan versteht sich darauf, stets im Moment der größten Anspannung zum nächsten Handlungsstrang zu schneiden.

Zuletzt hatte Joe Wright die Schlacht von Dünkirchen in Abbitte (2007)auf die Leinwand gebannt. Da irrte James McAvoy in einer fünfminütigen Plansequenz über den Strand: saufende Soldaten, stöhnende Verletzte, ein rostendes Karussell auf der Promenade, im Hintergrund erschießt die Kavallerie die Pferde, damit sie nicht dem Feind in die Hände fallen. Es war, als durchschritte man den verrauchten Strand selbst und läse Zeichen: Spuren eines Lebens vor dem Krieg, Strategien des Rückzugs.

In Dunkirk ist das längst vorbei. Alles ist Gleichzeitigkeit, alles ist Wucht. Außerhalb des Krieges scheint es kein Leben mehr zu geben und im Krieg keine Persönlichkeiten. Die Jungs tragen alle die gleiche, viel zu große Uniform, unförmig hängt sie an den schmalen, blassen Körpern herunter. Am Strand bleiben unzählige identische Helme zurück; Tommy trennt nur der Name von der Anonymität. Die Soldaten in Dunkirk erzählen keine Geschichten mehr, sie sind Geschichte.

Die Evakuierung von Dünkirchen wurde in der britischen Presse und im Nachhinein als indirekter Sieg gewertet: Die Rettung von Menschenleben, gut ausgebildeter und kaum zu ersetzender Berufssoldaten, gelang zu einem hohen Preis. Dieses Gefühl von Ambivalenz bleibt in Dunkirk bis zum Ende beherrschend, da steht Churchills berühmte Rede in der Zeitung: „We shall fight on the beaches.“

Christopher Nolan simuliert den kollektiven Prozess des Verarbeitens und Erinnerns: Aus einer schier endlosen Tortur, den traumatischen Erlebnissen unzähliger Beteiligter, wird Jahrzehnte später das punktuelle Ereignis, das wir heute als „Operation Dynamo“ kennen.