Wanna Play?: Subjekte in Zeiten von Grindr.

Die Installation ist zu Ende gekommen, P.T., der Betroffene, hat es geschafft so großen öffentlichen Druck durch seine affektheischende Rhetorik aufzubauen, dass das HAU eingeknickt ist und einen Künstler im Regen stehen lässt, den es selbst zu verantworten hat. Der konkrete Vorfall ist beendet und Verhoeven zieht sich von der Öffentlichkeit zurück, um zu reflektieren was passiert ist, für ihn, die Öffentlichkeit und in seinem Projekt.

Wir bleiben zurück mit einem flauen Gefühl im Magen. Was gestern im HAU passiert ist, fühlte sich an, wie ein Teilnehmer hinterher bemerkte, wie ein Pogrom. Was im HAU aufgeführt wurde, war ein Lehrstück in Sachen Gruppendynamik im 21. Jahrhundert. Die Performance von Verhoeven provozierte eine diskursive Gruppen-Performance, ein Theaterstück, das die ästhetische Ebene schnell verließ und zur Politik wurde. Nehmen wir also die Dynamik zwischen Dries Verhoeven und P.T. als Ausgangspunkt für eine Analyse des auftauchenden Streits zwischen zwei „künstlerischen” Positionen, zwei schwulen Subjektivitäten, zwei Kulturen.

Den Vorfall auf Facebook zu dokumentieren und darüber zu berichten ist ein vollkommen legitimer Akt, der dem Dispositiv der sozialen Medien entspricht. Sag- und mitteilbar ist alles, was nicht durch die Regeln der sozialen Netzwerke verboten ist und das eigene Image positiv beeinflusst. Posts sind grundsätzlich auf Stärkung der eigenen Position gebürstet, sonst würden sie nicht funktionieren. P.T.s Post setzt allerdings auf eine Rhetorik der Anteilnahme und des Opferseins, die in Teilen nicht nur die eigenen Gefühle extrem überspitzt beschreibt, sondern auch zur emphatischen Reaktion aufruft bzw. dorthin gehend manipuliert. Seine Aussagen bieten die Möglichkeit der Identifizierung und alarmieren zugleich so sehr, dass die meisten Leser seines Posts ohne besseres Wissen auf seine Lesart der Performance aufspringen können.
Während man die Gefühle, der Person, die unfreiwillig und wider besseres Wissen und trotz vieler Hinwiese und Verfremdungsmechanismen Teil einer Performance wurde, nicht beschneiden oder verurteilen kann, gibt es sehr wohl so etwas wie die Verantwortung des Opfers als Verantwortung einer Person, die eine öffentliche Debatte anstößt. Dieser Verantwortung wurde P.T. nicht gerecht. Während er dem Künstler vorwirft, aus dieser Situation nutzen zu ziehen, ist er es, der als Performer bzw. Drag Queen Nutzen aus dieser Situation ziehen kann. Letztlich ist es irrelevant, wer durch die Öffentlichkeit profitiert, denn es war die Rhetorik des Opfers, die den Stein ins Rollen brachte. Die Rhetorik der Emotionalisierung, der Effekthascherei und die Selbstilisierung über das Maß des Vorfalls hinaus, machen alle Fragen, die das Projekt stellt, komplett mundtot.

„Wanna Play?“ ist die Eingangsfrage. Berechtigterweise ist das „Opfer“ nicht dazu bereit unter den Bedingungen der Performance mit Verhoeven zu interagieren, es ist darüber hinaus nicht dazu in der Lage seine eigene Rolle in dieser Aufführung zu reflektieren und wird stattdessen handgreiflich. Kein Innehalten, kein Gedanke wird verschwendet, stattdessen verletzter Stolz und Betroffenheit zur kommunikativen Handlungsmaxime. Es gibt keine Argumente, nur leere Hülsen, in dieser Diskussion. Von Naivität, Arroganz, Widerlichkeit ist die Rede – aber keine echte Diskussion um Inhalte.
Ein rhetorischer sehr geschickter Move ist die Anrufung des Sicherheitsdispositivs: Datenschutz in Gefahr, Persönlichkeitsrechte verletzt – wie kann da jemand in diesen Zeiten noch eine Performance gut heißen. Privatsphäre (eine historisch gewachsene, bürgerliche Erfindung, kein Grundrecht, sondern eine historische Größe, die man durchaus verteidigen wollen kann), ist das letzte heilige Gut unserer Zeit. Und scheinbar ist Privatsphäre so wichtig, dass man jemanden, der sie verletzt, öffentlich denunzieren darf. So wichtig, dass es keine Entschuldigung gibt.

Jetzt gab es gestern in einem Theatersaal des HAU die Möglichkeit der öffentlichen Diskussion über den Vorfall. Es war ein bisschen, wie im „Besuch der alten Dame“, dem bekannten Theaterstück von Dürrenmatt, wo eine ältere Frau in ihr Heimatdorf zurückkehrt und ihren alten Liebhaber systematisch denunziert, bis das gesamte Dorf den ehemaligen Liebhaber aus den eigenen Reihen sosehr hasst, dass sie ihn am Ende kollektiv ermorden. Der Mord im Kollektiv verwischt den Täter, die alte Dame selbst, zwar Anstifterin, aber letztlich auch nicht schuldig. Die Gruppe lässt das Individuum verblassen, entzieht es dem moralischen Urteil und übergeht damit jede Gerechtigkeit.
Die alte Dame, die gestern im HAU zu Besuch war, war leider nicht Hannah Arendt. Das wäre schön gewesen. Hannah Arendt wird aber bemüht, um die Situation zu analysieren, wie auf iheartberlin.de zitiert. Dort heißt es:

„Your complete lack of ethics in your ignorance of basic protocols of privacy, consent, and participation is unjustified, and to use the excuse of “art” as a space where “anything is possible” and you are just doing “your work” is hand-in-hand with what Hannah Arendt sensitively described as the “banality of evil”. What is “evil” according to Arendt’s reading of Eichmann is simply the refusal to think, or even, that no thinking was ever a thought to begin with.“

Neben den starken Modifizierungen (complete lack, ignorance, basic) und den diffamierenden rhetorischen Schüben (excuse, „art“, „your work“) ist die Lesart von Arendts Theorem der „Banalität des Bösen“ hier vollkommen unberechtigt und kurzgegriffen angewendet. Der Verweis auf Eichmann hinkt, weil Verhoeven lediglich den Fehler im System aufdeckt, und das in einem safen Space. Er macht einen Fehler, weil er Grenzen überschreitet, aber es liegt am öffentlichen Debattieren diesen Fehler zu verzeihen und daraus Schlüsse zu ziehen, anstatt ihn vorschnell zu verurteilen. Eichmanns Bürokratentum mit Kunst gleichzusetzen setzt auf eine fragwürdige Interpretation der deutschen Geschichte und fragwürdige Arendt-Rezeption. Der Autor des Kommentars, anwesend im HAU am Sonntag, langweilte das Publikum mit anderen akademischen Ausführungen, die nicht minder minderkomplex waren.

Zurück zu Arendt und ihrer Fehlanwendung, die man pervertiert spiegeln kann. Arendts These von der Banalität des Bösen sagt, dass das Böse in seiner Mittelmäßigkeit und Unreflektiertheit, seine im Individuum nicht nachvollzogene Reflektion, seine Aktualisierung findet. Das Böse ist banal, weil es immer möglich ist. Es ist banal, weil es ohne Monster auskommt. Es ist banal, weil es radikal nicht sein kann und auch nicht auf Dauer ausgelegt. Es kann nicht verändern, sondern nur konservieren. Nur das Gute ist radikal, weil es Veränderungen anstoßen kann.
Die Attacken auf den Künstler, der sich im HAU der Öffentlichkeit stellte, waren durchweg emotional, betroffen und persönlich. Kaum einer der Diskutanten war dazu in er Lage, seine persönliche Betroffenheit, seine Involviertheit und Verletztheit vor den anderen zu verstecken. Es gab keine Meta-Ebene, stattdessen nur, tatsächlich, Banalitäten und konservative Haltungen. Diese Banalitäten, diese Durchschnittlichkeit, widerspricht dem progressiven Anspruch, den die queere Community an sich selbst haben sollte. Es fehlte an allen Enden an Radikalität und der Fähigkeit sich von den bürgerlichen Setzungen zu befreien. Müssten queere Subjekte nicht eigentlich an der Dekonstruktion von Identität und damit dem Schutz der Persönlichkeitsrechte gelegen sein? Müssten wir nicht aufspringen und sagen: nimm die Informationen über mich, was soll schon geschehen? Die gleichen Menschen, die verdrufft in Partykameras linsen und sich danach auf Facebook posten lassen, wo die Bildrechte bei einem amerikanischen Konzern landen und von mehr Menschen gesehen werden, als auf den Heinrichplatz passen, echauffieren sich hier über die Sichtbarmachung der kollektiven Verletzlichkeit, als wäre dieser Effekt der Performance eine bewusste Attacke – etwas böses – und nicht etwas radikales, Veränderungen anstoßendes und damit nach Arendt gutes.
Im HAU kam ein Mob zusammen, der den Diskutanten nach vor allem aus amerikanischen Migranten (die sich selbst Expat nennen, um nicht mit Menschen aus Mexiko oder der Türkei verwechselt zu werden, oh lord!) bestand. Die ironiefreie und zornige Selbstgeilheit dieser Menschen, die Unfähigkeit zu Distanz zur eigenen Persönlichkeit und ihrer Einbindung in neoliberale, kapitalistische, hegemoniale Strukturen, behinderte eine reflektierte Position. Die Imperative des Kapitalismus sind so laut, so stark, so vehement, die Spießer im 21. Jahrhundert so stark, dass die schwule Emanzipationsbewegung zu einer Kaffeefahrt geworden ist.
Das Böse zeigte sich gestern in der Fetischisierung der Privatsphäre als höchstes zu schützendes Gut, über alles andere gestellt. Die Banalität waren die Mittelklasse-Expat-Hipster, die ein Pogrom veranstalteten, unter der stümperhaften Moderation eines überforderten Dramaturgen und einer peinlich opportunen Direktorin. Martin Dannecker, renommierter Sexualwissenschaftler und wichtiger Teil der Emanzipationsgeschichte, hatte dann zwar interessantes über die Chatkultur zu sagen, aber auch er verfehlte leider den Kern der Diskussion, weil sein Zugriff auf das Chatten durch andere Sozialisierungsgeschichten altbacken sein musste.

Die Frage ist „Willst du spielen?“ wurde von einem kläffenden Köter beantwortet, der den Fragenden zerfleischte. Dem kläffenden Köter, in Form des wütenden Mobs im HAU gestern, stelle ich die Frage: „Willst du denken?“
Wo ist die „Community“, wenn sie so ein so schlechtes Immunsystem hat, sich so sehr und stark von bürgerlichen Diskursen verführen lässt, dass sie sich selbst zerfleischt? Das ist falsch verstanden Solidarität um – ja was eigentlich willen?

P.T. ist ein Performer. Er selbst bezeichnet sich in seinem Statement als „Künstler“, lässt dabei aber unreflektiert, welche Kunst er vertritt (nämlich lediglich die Kulturindustrie, nicht aber die bildende Kunst, auch wenn die Grenzziehung blurry ist). Als Host von Ru Paul’s Drag Race vertritt und verkauft er eine Show, die aus queerer Perspektive kritisierenswert ist. Die normierende, neoliberal durchorganisierte, vermarktete und höchst kompetitive Show ist, die sich selbst in transphobe Diskurse verstrickt. Ru Paul selbst als Figur ausgenommen, die Show hat sich ein Subkulturphänomen angeeignet und durch einen Banalisierungsprozess komplett ihrer Radikalität beraubt. Die inneren Widersprüche des Systems „Drag“ werden durch den Integrationsprozess in das Massenentertainment nicht nur nicht aufgelöst, sondern schlimmer noch, verhärtet. Die Konsequenz: Drag Queens werden genderkonservativ definiert und zu Lasten von Transpersonen wird diskriminiert, ganz abgesehen von der Essentialisierungsgeste in Richtung Weiblichkeit und was eine Frau „eigentlich“ ausmacht.
Als Künstler aus dem Bereich der Kulturindustrie ist er in einem Bereich angesiedelt, der zwar das Potential hat, hegemoniekritisch zu agieren, wirkt aber letztlich nur an der Verfestigung der bestehenden Verhältnisse mit. Er ist systembejahend und stabilisiert das Gender-, Herrschafts- und Meinungsbildungssystem vom Rand des „Innen“. Unfähigkeit Konflikte auszuhalten verstellt die Perspektive auf die Konsequenzen des eigenen öffentlichen Handelns, das nur darauf gepolt ist, alle Menschen auf die eigene Seite zu ziehen – was im Rahmen einer Performance wichtig ist, aber in der Realität der Politik leider falsch. Konfrontiert mit einem Kunstdiskurs, der andere Ansprüche und Fragen stellt, als der Popdiskurs, prallen zwei Welten aufeinander.
Auch die sexuelle Performance der beiden Akteure könnte unterschiedlicher nicht sein: der hippe, ostentative Amerikaner auf der einen, der zurückhaltendere und aus hipper Sicht nicht disziplinierte Niederländer auf der anderen Seite.
In dem Moment in dem der junge Amerikaner vor einem Bildschirm steht, der seine privaten Informationen widerspiegelt und sein Bild, seinen Hund und vieles mehr, wird er vom selbstbewussten Subjekt zum Objekt. Wer macht ihn zum Objekt? Ein Mann, der nicht sein Typ sei, wie er selbst in seinem Statement zugibt. Seine Subjektposition und damit sein Stolz sind verletzt, so verletzt, dass der Agent der Kulturindustrie seine publikumsputschenden Fähigkeiten als Entertainer nutzt und einen demagogischen Aufschrei startet. Er, der als attraktiv bewertete Amerikaner mit Standing in der Szene, wurde von einem weniger attraktiven Unbekannten, dazu auch noch „Künstler“, beleidigt. Majestätsbeleidigung. Die Rache folgt also auf dem Fuße.

Die Rhetorik von P.T. ist dabei mehr als bedenklich. Von „digitaler Vergewaltigung“ ist die Rede. Eine Analogie, der man gar nicht erst zustimmen darf, weil Opfer von Offline-Vergewaltigungen mit Sicherheit andere Perspektiven auf Traumatisierungsprozesse haben. Ihre Subjektivität wurde nicht nur in Objektsein verwandelt, sondern stark verletzt wenn nicht sogar zerstört. Nicht der Stolz, sondern Geist und Körper. P.T. überschreitet also eine Grenze, wenn er von Vergewaltigung spricht, die andere Menschen, viele andere Menschen, durch sein persönliches „Leiden“ diskreditiert. Er schreibt sich in einen großen Opferdiskurs mit ein, während er selbst zum gewalttätigen Akteur wird.
Das Verführerische an seiner Rhetorik ist dann auch das Gefährliche, damit Böse und damit Faschistische. Die Drag-Skills werden pervertiert ausgenutzt; sie zeigen unabsichtlich das Potential von Show-Mechanismen, die nur darauf ausgelegt sind, Sympathien zusammeln. Nach Walter Benjamin ist der Faschismus die Ästhetisierung der Politik, der Kommunismus dagegen die Politisierung der Ästhetik (die Definition kommt aus dem „Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“). Diesen Widerspruch kann man auf die Antagonisten unseres öffentlichen Schauprozesses übertragen:
Der Künstler versucht die ästhetische Operation politisch aufzuladen und geht damit das Risiko ein, in Konflikt mit dem Gesetz zu kommen oder zu provozieren. Das Kunstdispositiv schreibt ihm dabei vor, was er kann, dabei ist die Kastrierung des Kunstdispositivs vorprogrammiert, in dem Moment, in dem ein Vertreter der Kulturindustrie auftaucht. Der künstlerische Ausdruck wird umgemünzt in einen persönlichen Affront, der unentschuldbar ist. Alle Fehler im Prozess der Performance sind absolut und müssen zur endgültigen Vernichtung des Werks führen. Es muss weg, darf nicht weiter bestehen und auch nicht flexibel reagieren. Die Politisierung der Ästhetik wird unmittelbar unterbunden. Stattdessen: Facebook-Statement, öffentlicher Aufritt (P.T. verlässt den Saal nach einer Rede, die er vorhereitet hatte, ohne dass ihm das Wort gegeben wurde, kommt aber wieder, als die Diskussion trotz seiner Rede weitergeht), erneutes Facebook-Statement und die Reaktionen der „Community“ sind voll von Affekten, Effekten und rhetorischen Strategien der Stilisierung und Emotionalisierung, als Instrumente der Ästhetik, die auch im Faschismus zur Anwendung kommen. Die Ästhetisierung der eigenen, persönlichen Politik, die Überfrachtung der Form zu Lasten des Inhalts, machen es schwer für Außenstehende den Prozess nachzvollziehen ohne intuitiv auf die rhetorische Strategie hereinzufallen. Die Kulturindustrie nimmt die Kunst damit als Geisel und zeigt ihr, wer in diesen Tagen das Sagen hat. Die Deutungshoheit liegt bei dem, der lauter schreien kann. Der Künstler ist Tod, lang lebe der Entertainer.

Jetzt habe ich den Hannah Arendt-Ball (s.o.) nur aufgenommen, aber will das Spiel mit ihm weitertreiben. Wenn wir mit Benjamin beweisen können, dass die rhetorischen Strategien der Ästhetisierung im Kern faschistische Ursprünge haben, dann ergibt sich eine neue Perspektive auf die Situation im HAU. Ähnlich wie die Reaktion der jüdischen Gemeinschaft auf Arendts Aussage über die Judenräte, die mit den Nazis kollaborierten, sehen wir hier Rhetoriken der Diffamierung und Aggression. Arroganz, Naivität, Widerlichkeit – alles affektive Zuschreibungen, müssen sich alle anhören, die das Projekt nicht verteufeln wollen. Wie auch Arendt in der Rezeptionsgeschichte ihrer Perspektive auf den Eichmanprozess, sind angeblich Nestbeschmutzer, wer nicht auf den Hasszug aufspringt.
Die Banalität des Bösen in den eigenen Reihen anzuerkennen, ist nicht möglich – stattdessen wird angegriffen und angerotzt.

Was bleibt von der Liebe, bei all dem Gezeter?
Liebe setzt voraus, dass wir uns als Objekte fühlen können. Als Objekt für den anderen, der uns liebt, weil wir Zuschreibungen aushalten müssen, die wir nicht kontrollieren können – damit werden wir zu zugleich auch zu Agenten unseres eigenen Vertrauens, das wir schenken müssen, wollen wir Subjekt bleiben. Ist das Vertrauen aber instabil, dann können wir auch nicht aushalten zu Objekten zu werden. Wir müssen nicht lange vertrauen, wenn wir uns nur kurz treffen. Wir können als Objekte gefickt werden oder ficken, aber wir sind auch immer Subjekt, weil wir andere objektifizieren. Es gibt einen Deal: ich zeig dir meinen Bildschirm nicht, du mir deinen nicht. Sieht man den Bildschirm, den untrüglichen Beweis des Objektwerdens aber in aller Öffentlichkeit, dann muss das bestürzen. Dann ist er da, der Beweis für unsere fragile Subjektposition. Dann bin ich nicht mehr nur Objekt, sondern Abjekt.
Das muss wehtun. Aber wenn es um Politik geht, um Öffentlichkeit und Diskussion, dann ist es die Verantwortung von uns allen einander zu vertrauen und für eine gemeinsame Zukunft zu arbeiten, anstatt die symbolische Lynchung zu fordern, nur weil jemand eine Frage stellt, die wir nicht bequem finden.
Aus dem Publikum kam die (unverschämte) Frage an Verhoeven: „Have you ever fallen in love?“ und diese Frage will man all den schreienden Menschen stellen. Auch dem Typen, der auf seinen Freund zeigte, den er durch Grindr getroffen hatte und dessen Liebe angeblich durch „Wanna Play?“ diskreditiert wurde („You took this away from me“), will man fragen: Liebst du einen Freund wirklich? Wie kann so eine kleine Scheiß-Performance das in Frage stellen?
Scheinbar tut sie das. Scheinbar geht es um mehr als nur Persönlichkeitsrechte.

Weil Liebe in Zeiten von Grindr prekär geworden ist. Sie ist in Gefahr, weil das Fick-Buffet einen Klick entfernt ist und wir uns bei Enttäuschungen nicht aneinander klammern müssen. Als Subjekte glauben wir zu agieren, aber interagieren nur mit Objekten, die wir durchdesignt vorfinden wollen, gestählt und gut angezogen, damit sie uns schmücken und wir sie lieben können wie ein neues iPhone.
Die Liebe war schon immer prekär, sie war schon immer eine Sache von Vertrauen und performativer Aktualisierung. Aber das ist das schöne an der Liebe – dass sie immer wieder aktiviert werden kann, immer wieder aufgeführt, immer wieder aktualisiert. Grindr widerspricht der Liebe nicht, aber Grindr lässt die Frage, wie wir lieben wollen und können, in einem neuen Licht erscheinen.
Wenn wir die Sehnsucht nach Intimität in ein kurzlebiges Medium legen, wenn wir aktiv nach etwas suchen, dass so nicht dort vorgesehen ist, können wir nur enttäuscht werden. Wenn wir den anderen als Objekt begehren, ihn aber auch als Subjekt lieben wollen, beides aber auf einer Plattform suchen, die das Begehren fördert, aber nicht das lieben (und wenn nur als Ausnahme der Regel), dann nutzen wir die Plattform falsch und das kann auch mal eine Installation lahm legen.
Grindr ist nur ein Werkzeug. Es kommt darauf wie wir es nutzen.