Brutal im Raum

Die erste Überraschung, wenn man die Treppe hinaufsteigt ins weite Obergeschoss des Kraftwerks, Teile, dann die gesamte Vorderseite der Installation sieht: die hypnotische, fast aus der Zeit gefallene Ruhe, die von der eigentlich unruhig gemusterten Wand ausgeht. Zweite Überraschung: Robert Irwins Skulptur ringt mit uns, wir schauen immer mehr vor der Wand auf uns selbst. Auf unsere Erwartungen, die nervöse Gewohnheit, dass es hier gleich flackert, Signale durch die Lichtkörper gejagt werden, sich Formen verändern, Bilder abwechseln. Denn: Nichts passiert. Stumme Gleichmäßigkeit auf 16 mal 16 Metern, ein scheinbares Zeichensystem aus Neonröhren, zunächst nur gleißendes Weiß, das sich über betonierten und gekachelten Boden gießt, durch Schächte greift, Stahlbetonträger beleckt. Hinter scharfen Kanten, in dunklen Ecken versickert.

Wir stehen, wie gesagt, vor der Vorderseite, beeindruckt, brauchen Zeit: Robert Irwin hat für das Berliner Kraftwerk eine Light-and-Space-Installation gebaut, die grandios und brutal im Raum steht und uns sofort und für Stunden aus dem blätterfreien und schneelosen toten Punkt des zweiten Covid-Winters herausschneidet.

Mutig, aber nicht überladen

Irwins Installation grenzt sich scharf ab vom lauwarmen Badewasser der vielen immersiven Arbeiten der Gegenwart. Hat nichts zu tun mit den Raumwelten, für die zuletzt ein großer Museumsbau – das Amos Rex in Helsinki – in den Untergrund gerammt wurde: Dort beobachtet uns KI-Technik, vermisst unsere Bewegungen und begleitet uns mit präzise digital nachgebauten Blumenranken, die uns spielerisch umkränzen. Irwin hat nichts zu tun mit überladenen Videowänden, von denen Effektgewitter auf uns einprasselt, dass einem die Augen brennen. Es sind Bilder vor der hoffnungslos eskapistischen Gamifizierung – zuletzt hatte Jakob Kudsk Steensen im Sommer im Berghain Laboratory versucht, die urtümliche Sumpflandschaft der Region im digitalen Zeitraffer nachzubauen. Man hing da zwischen Betonsäulen ab, Rätselraten, ob die Videowände nicht auch in der BMW-Welt in München stehen könnten, weil zu überdimensioniert für eine Wartezimmer-Bespaßung beim Hausarzt.

Zur Kraftwerk-Installation gehört, dass die sehr zugewandte Direktorin der Stiftung Light Art Space, die schon das Steensen-Spektakel veranlasst hat, mehrfach erklärt, dass es sich um das „mutigste“ Kunstwerk handele, das sie in Auftrag gegeben haben. Unter Mutigkeiten zählt sie auf, dass im gewaltigen oberen Geschoss nicht einmal Sitzgelegenheiten aufgebaut, die Performance-Abende in die Etage darunter verbannt wurden – Irwin hat es sich so ausbedungen. Und recht hat er: Die Installation dominiert das Innere des 1997 seiner ursprünglichen Funktion enthobenen Kraftwerks; vereinnahmt alles und jeden, der davorsteht zum Schattenriss; vermisst einen als Partyschuppen, für ZDF-Kram und überhaupt als Schau-mal-wie-rough-Berlin-ist-Ort durchgenudelten Raum neu.

Guter Zeitpunkt, um genauer hinzuschauen: Neonröhren, gewissermaßen Leuchtmittel aus einer vordigitalen Moderne, bevölkern in einem Rhythmus die Wand, der sich erst langsam offenbart. In Freiräumen sammeln sich sachte Schatten, fügen eine Art offenes Muster zusammen. Das Quadrat ist gefüllt mit scheinbarer Wiederholung, die aber eine Illusion ist – kein regelmäßiger Code streckt sich, sondern Ähnlichkeiten scheinen uns zu fragen, ob wir wirklich nur Pfeile, Buchstaben, Kreuze und ihre Wiederholung erkennen wollen. Befreien wir uns davon, blicken uns Raster wie eine zugrunde liegende Dynamik an: zwei Gravitationsfelder, übereinandergelegt und um 45 Grad gegeneinander verschoben, markiert von Lichtröhren, auf horizontaler, vertikaler, diagonaler Ebene, strukturieren das Quadrat.

Und es gibt eine spektakuläre Rückseite: identisch offenes Muster, nur ist die Lichtfarbe blauviolett, die kurzen Lichtwellen werden viel eher vom Raumdunkel geschluckt, die Neonröhren scheinen sich aus dem tiefen Schwarz der Schatten herauszudrücken, der Rhythmus ist stärker vom Dunkel durchbrochen. Wenn man bis ans Ende der Etage zurücktritt, wird die Skulptur vom hellen Weiß der Frontseite gerahmt, das uns den gewaltigen Raum dahinter ahnen lässt. Die blaue Seite verebbt zu einem glimmenden Rhythmus mit dunklen Synkopen.

Genau hier drängt sich eine immer wieder überraschende Erkenntnis auf – der Minimalismus, zu dessen Gründungsimpulsen in den 1960ern eine Antihaltung gegen den gestischen Illusionismus der Malerei gehörte, hat sich zwar von aller Figürlichkeit verabschiedet – aber grade das Spiel von Illusionen und Bedeutung durchströmt die Arbeiten von Irwin, Dan Bell, James Turell oder Dan Flavin von der Light-and-Space-Fraktion.

Auch wenn man ihr den Rücken zudreht, hinuntergeht, wirkt Irwins Installation wie ein Monolith, von dem eine beruhigende Wirkung ausgeht. Er verwandelt die Industrieruine für ein paar Stunden in einen dunklen Safe Space für Fragen an unsere Wahrnehmung. Dann treten wir hinaus und fühlen uns, wenigstens für einen Moment, verloren und beinahe geblendet.