Ein Schatten zieht den ockerfarbenen Hintergrund hinab ins Braun, eine ältere Frau mit kurzen, bald grauen Haaren sitzt vor einer Wand und hinter der langen Tischreihe: Die Ausgezeichnete. Der Maler Wolfgang Mattheuer hatte das Gemälde 1973 erstmalig auf der Dresdner Bezirksausstellung zeigen können. Im weißen Tischtuch sind weniger Falten als in ihrem Gesicht, auch auf der Tischfläche künden Schatten schon vom vergehenden Nachmittag. Die Kleidung der Frau ist schlicht, wohl eine Strickjacke, dunkelgrüne Bluse, ein Amulett aus vergangenen Zeiten schmückt ihre Brust. Blickt sie auf den schlichten Tulpenstrauß vor sich? Ist sie erschöpft in den Schlaf hinübergeglitten? Ein Moment stiller Freude, beseelt vom Fest, das gerade eine Pause macht? Oder sind die Honoratioren mit ihren leeren Gesten und schablonenhaften Reden weitergezogen – sie blieb zurück, von Auszeichnung, Orden keine Spur?

Mattheuer ergründet in oft eigentümlich schweigsam wirkenden Bildern immer wieder das Verhältnis zwischen Einzelnem und Gesellschaft. Landschaft und Natur steht Industrialisierung, also Eingriffen und Zerstörung gegenüber. Seine Bildräume erinnern an die farblich scharfe Klarheit vieler Surrealisten. Metaphernbunte Motive zeigen, dass Gegenständlichkeit nicht unbedingt Realismus bedeutet: Viele Figuren stehen sich wunderlich gegenüber, geben kleine Rätsel auf.

Die Gesichtszüge der Ausgezeichneten erinnern an Mattheuers Mutter, man kann meinen, dass sich die lehmigen Ockertöne über den schimmernden, riefenlosen Rahmen bis in die Bratsker Landschaft (1967) nebenan strecken, mit den Feldern um Schrebergärten und Neubauten (Neumark im Vogtland) von 1972 verbinden. Vielleicht ist es der Eindruck ihrer Einsamkeit, der Kühle, mit der die Frau behandelt wurde, die sich in schmucklosen Neubaufassaden spiegelt. Auf der Bezirksausstellung wurde das Gemälde großer Gesprächsstoff, Kurator Steffen Krautzig nennt es sogar eines der „wichtigsten“ Bilder der DDR überhaupt.

Die Urteile werden fachlicher

Krautzig ist Kurator am Kunstpalast in Düsseldorf. Dort hängen die Mattheuer-Arbeiten jetzt als Teil der eher zurückgenommenen, aber darin spektakulären Ausstellung Utopie und Untergang. Kunst in der DDR. Die Schau hat 13 KünstlerInnen versammelt, jede und jeder bekommt einen Raum, viele Bilder sind überhaupt zum ersten Mal in Westdeutschland. Vor allem zeigt die Ausstellung, wie heterogen es allein auf dem abgezirkelten Feld der Malerei in der DDR zuging: Sehr nämlich! Mit dieser Feststellung weist der Kunstpalast auch auf ein sich nur langsam entwickelndes Feld – westdeutsche Museen wenden sich der Kunst der DDR zu.

Kunst aus dem Osten hatte lange einen schweren Stand. Krautzig weist auf eine interessante Umkehrung hin: Vor 1989 war vor allem Ölmalerei aus der DDR in Westdeutschland besser gelitten als in den Jahrzehnten nach der Wende. Nach 1989 stand zumeist die Frage, wie KünstlerInnen sich mit Staat und Partei arrangiert hatten, vor der Betrachtung der Arbeiten. Moralschwanger hielt sich lange eine seltsame Dichotomie: Kunst in der DDR sei überhaupt nur im Reisegepäck von Widerstand, Kritik und Subversion zu finden. Alles andere war Affirmation.

Das führte zu putzigen Anekdoten: Der Kölner Museumsstifter Peter Ludwig hatte früh etliche Arbeiten von DDR-KünstlerInnen aufgekauft. Mattheuers Was nun? (1980) mochte er besonders, nur schaffte es das Gemälde nie aus seinem Privatbüro heraus: Der damalige Museumsdirektor raunzte öffentlich, dass DDR-Künstler Kollaborateure des totalitären Staat gewesen, ihre Arbeiten vom Gift der Obrigkeitshörigkeit durchtränkt seien. Steffen Krautzig lacht, „von Mattheuer hielt er wohl nichts“. Heute merkt man an Forschungsprojekten und Ausstellungen, Begleittexten und Rezensionen: Dreißig Jahre nach dem Wegfall der innerdeutschen Grenze wird mehr über Kunst diskutiert, es geht um Interpretationen, Motivik, Zuordnung und Themengruppen.

Vor allem die schlichte Annahme vom „Sozialistischen Realismus“ versperrt nicht mehr den Blick. Der historische Abstand scheint die Gemüter beruhigt zu haben. Darüber werden raumgreifende Urteile handlicher, Auseinandersetzungen fachlicher. Aus rauen Gewässern der politisch aufgeladenen und soziologisch durchgekneteten Rahmenbedingungen von Kunst wird grade ein ruhigerer Fluss der Kunstwissenschaft. Die Grenze, die bis weit nach 1989 auf den Betrieb, Urteile, Beziehungen und Gattungen wirkte, verschattet immer weniger den Blick. Letzte Zuckungen sind irrlichternde Ängste, Identitätsgeschrei. Befeuert von der AfD musste sich im vergangenen Jahr Hilke Wagner, Leiterin des Albertinums in Dresden, behassmailen und beshitstormen lassen: Sie würde die DDR ausradieren, keine Ost-KünstlerInnen mehr ausstellen. Steindummer Unfug.Zurück zur Vielfalt der DDR-Malerei, zu den Zwischenreichen, von denen der Westen oft erst jetzt hört. Die Düsseldorfer Ausstellung beginnt mit der älteren Generation: Stillleben von Wilhelm Lachnit und düster verrätselte Bildwelten von Elisabeth Voigt. Beide sind Wiederentdeckungen, arbeiteten schon im Nationalsozialismus, suchten sich sogar zu arrangieren, so wie sie es in der DDR taten. Beide hatten mit Misstrauen von Parteifunktionären zu kämpfen, mussten sich also Formalismus vorwerfen lassen, wurden dennoch Hochschullehrer und für die Ausbildung der späteren Superstars des Ost-Gewerbes mitverantwortlich. Neben Mattheuer waren das noch Bernhard Heisig, Werner Tübke und Willi Sitte – allesamt auch in Düsseldorf vertreten.

Und es ist natürlich eine Schau, die ins Impressionistische kippenden Porträts von Heisig zu sehen: Der Brigadier II (1968 ff.) mit gerecktem Daumen, eine seiner wenigen Arbeiterdarstellungen. Oder der fast ein wenig verschnupft, mit herabhängenden Schultern kurz von seiner Arbeit heraufblickende Helmut Schmidt (1986): Keine Heldendarstellung, sondern ein fast schüchterner, vielleicht erschöpfter oder resignierter Kanzler sitzt da, Zigarette in der linken Hand. Weniger Mainstream gibt’s auch: Nichtfigürliche Arbeiten des grandiosen Hermann Glöckner weisen auf die Tradition vom Bauhaus, beileibe keine Lieblingsströmung im gerne muffigen Kleinbürger-Sozialismus. Bei Gerhard Altenbourg finden sich kleinteilig gearbeitete Bezüge zu Dadaismus, Surrealismus und zu den Wunden des Zweiten Weltkrieges. „Keine andere Kunst“, schreibt Benjamin Rux im überhaupt hochinteressanten Katalog, „konnte vom Erfahrungshorizont der Gesellschaft in der DDR weiter entfernt sein. Jede einzelne Zeichnung aus der Hand Gerhard Altenbourgs ist ein Manifest unbeirrbarer geistiger Freiheit.“ Seine Arbeiten, in der DDR lange behindert und verboten, verkauften sich gut im Westen.

Grundsätzlich kamen einzelne Kunstwerke oft leichter als gewöhnliche Reisende über die Grenze nach Westen, die Kulturpolitik hielt halt den Daumen auf das, was nicht genehm war. Wohlabgewogene Häppchen standen einem „Wahrnehmungsapparat“ gegenüber: Staatliche Institutionen im Osten sortierten vor, der Markt und Geschmack des Westens griffen zu. Gern Ölmalerei, eben die bürgerliche Kunstform, die für Individualität und Ausdruck stand.

Was in westlichen Ausstellungsräumen landete, wurde zum Sendboten eines Staates, zu dem sich ein Publikum verhielt. Grafik, Fotografie, Musik, Performance, Film hatten überhaupt schlechte Karten. Außerdem blieb an der Grenze ein Teil des Bedeutungszusammenhangs zurück. Aber die Beziehung wirkte auch in die Gegenrichtung: Wer etwas schicken können wollte, wendete sich Ölmalerei zu. Der Umstand, dass die Ausstellung nicht auf politische Dimensionen von Kunst in der DDR eingeht, führt nicht nur zu Jubelstürmen: Da hängt Cornelia Schleimes Postwende-Auseinandersetzung mit ihrer Stasi-Überwachung im gleichen Umfeld wie Willi Sittes Selbstbildnis (1984). Der politisch überzeugte und einflussreiche Kulturpolitiker der DDR steht als Welterklärer und Weltendeuter an seiner Staffelei. Für den Spiegel Grund genug, das Näschen zu rümpfen, in die Freiheitstrompete zu stoßen, beim Personal zu bleiben und weniger auf Kunst zu schauen: „Im Düsseldorf des Jahres 2019 darf aus dem Mitschuldigen vielleicht wieder ein Maler, ein Ostgenie, werden.“