Künstlerische Ineffizienz

Im Gespräch Der Philosoph Roger Behrens und die Künstler Alice Creischer und Andreas Siekmann sprechen über Produktionsbedingungen von Gegenwartskünstlern
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Künstlerische Ineffizienz
Gegenwartskunst als Marktsegment

Illustration: Janine Sack

Was den Erfolg oder Misserfolg von Künstlern bestimmt oder steuert, hängt in erster Linie und in zunehmendem Maße vom Marktwert ab, oder mit Bourdieu gesprochen, von deren symbolischem, kulturellem oder ökonomischem Kapital. Dies impliziert sowohl die Produktionsbedingungen, unter denen Gegenwartskünstler heute arbeiten, als auch die kunstkritische oder -historische Einschätzung.

Erfolg gehört in der modernen Gesellschaft zu den fundamentalen Handlungskategorien (vgl. Sighard Neckel). Demzufolge berechtigt einen „[…] erst der Erfolg im Sinne einer sozialen Durchsetzung im Wettbewerb dazu, die eigene Existenz als sinnvoll zu erleben.“ (Isabelle Graw: Der große Preis, Köln 2008, S. 61).

Markterfolgreiche Künstler sind deshalb so faszinierend, weil sie einerseits mit der mythischen Macht des Geldes ausgestattet sind und andererseits den Prototyp des kreativen Arbeiters oder freien Künstlers darstellen. Der Künstler selber verkörpert hier den Prototyp des unternehmerischen Selbst. Interessant ist daher weniger die Frage, ob ein Künstler erfolgreich oder nicht erfolgreich ist, sondern unter welchen Produktionsbedingungen er mit seiner Kunst reüssiert.

Ein Gespräch über die Produktionsbedingungen von Gegenwartskünstlern zwischen Roger Behrens (Philosoph und Sozialwissenschaftler), Alice Creischer und Andreas Siekmann (Künstler, Kuratoren, Autoren). Der Austausch wurde von Elke Stefanie Inders (Kunst- und Kulturwissenschaftlerin) initiiert und via e -mail moderiert.

Elke Inders: Roger, in Eurem Vortrag „The Evil Faerie: Kunst im Kapital“*habt Ihr kürzlich sehr explizit herausgearbeitet, dass sich erst durch eine materialistische Perspektive auf die Gegenwartskunst, zu der sowohl die Kapitalisierung als auch die Kommerzialisierung der Kunst gehören, eine kritische Analyse der Kunst formulieren lässt. Es ging Euch dabei weniger um eine Kritik am derzeitigen Hype um die so genannte politische Kunst, z. B. bei der Berlin Biennale 2012, oder um eine dezidierte Kritik am „bösen“ Kunstmarkt, sondern Ihr geht von der faktischen Setzung einer kapitalisierten Kunst aus. Ihr habt die Gegenwartskunst als Industrie bzw. als ein Marktsegment bezeichnet und genau dadurch würde sie, laut Euch, selber als Teil einer gesellschaftlichen Zurechnungsfähigkeit wahrgenommen werden. Euer Diskussionsansatz schließt damit die sich wandelnden Produktionsbedingungen von Künstlern ein. Gerade diesen Ansatz finde ich unbedingt interessant, wenn man auf das Thema Erfolg und Misserfolg von Künstlern fokussiert. Wie hängen also Produktionsbedingungen, Erfolg und Misserfolg von Künstlern zusammen?

Roger Behrens: Unsere Frage war in der Tat nicht, was markterfolgreiche Künstler eigentlich markterfolgreich macht; diese Frage bleibt, wenn sie sich auf Kategorien wie „symbolisches Kapital“, „kulturelles Kapital“ oder „Erfolg“ kapriziert und diese ohnehin schon auf soziologisch hypostasierte Epiphänomene reduzierten Theoreme dann noch auf den „Kunstbetrieb“ isoliert, redundant. Und die Antwort darauf ist banal: Unter Bedingungen des Wettbewerbs haben diejenigen Erfolg, die Erfolg haben; und um weiterhin wettbewerbsfähig zu bleiben, gehört es zur Selbstreklame und Akquise, das eigene Tun als sinn- und bedeutungsvoll zu inszenieren. Nicht die Künstler sind die Prototypen des unternehmerischen Selbst, sondern das ohnehin ökonomisch entqualifizierte und sozial disqualifizierte Proletariat, das versucht trotz der ökonomischen Pleite am Ideal der Selbstständigkeit festzuhalten. Kunst kann aber weiter betrieben werden, sogar noch dann, wenn man längst zum Ein-Euro-Job verdonnert wurde. Es gehört zur Ideologie der Kunst – also zum notwendig falschen Bewusstsein über ihre gesellschaftliche Funktion –, dass sie bei absoluter Sinn- und Bedeutungslosigkeit ihrer Resultate trotzdem oder gerade daraus ihren Sinn und ihre Bedeutung zu generieren vermag. Als Ideologie der Kunst, die ja nicht vom Markt oder den Künstlern selbst erzeugt wird, sondern sich in medialen Öffentlichkeiten immer weiter fortschreibt, bildet das die Hybris, die in den letzten Jahren zu einem einigermaßen bizarren, aber auch amüsanten Spektakel geführt hat: die Chimäre, dass nun irgendwie auch die Kunst vom Kapitalismus infiziert ist. Dies wird durch eine politisch ziemlich beschämende Vorstellung konterkariert, dass Künstler Prototypen einer neuen Subjektform seien, dass sie die Prekärsten der Prekären seien. Da sie mit ihrer Kunst immer noch eine andere, dissidente, subversive, nonkonforme Tätigkeit verkörpern würden, eben „Prototyp des kreativen Arbeiters“ seien. Diese Selbststilisierung läuft jeder Idee von Emanzipation zuwider. Auch deshalb, weil die verwendeten Kategorien – „Kreativität“ und „Prekarität“ – lediglich Ideologeme des korporativen Kapitalismus sind, Funktionen der gesellschaftlichen Integration.

Für Kerstin Stakemeier ist „Gegenwartskunst“ in Abgrenzung zur Moderne eine Industrie und bezeichnet sowohl ein ökonomisches als auch künstlerisches Verhältnis von Gegenwärtigkeit, welche ihrerseits die Kunst zum Marktsegment macht. Zur Gegenwart, auf die dann „Gegenwartskunst“ bezogen wird, gehört die fortgeschrittene Kommodifizierung des gesellschaftlichen Lebens und, dass auch „die Kunst“ ihren „Markt“ hat, und sich überhaupt nur durch den Markt vermittelt. Im fortgeschrittenen Kapitalismus zeigt sich dann, wie gegeneinander ausdifferenzierte Märkte von der Sphäre der Produktion entkoppelt werden, obwohl die Kapitalbildung nicht „auf dem Markt“ stattfindet, sondern in der Produktion, deren Produkte auf dem Markt veräußert werden. Es scheint von daher so, als ließe sich die Kapitalisierung der Kunst über einen „Markt“ aus den allgemeinen Mechanismen des Marktes als Besonderheit der Kunst entschlüsseln. Hier schreibt sich ein noch immer wirksames Selbstverständnis bürgerlicher Kunst fort, wonach „die Kunst“ selbst als Gesellschaft konstituierende Instanz erscheint, während sich die Ökonomie in dieser Perspektive als Überbau darstellt. Der „Markt“ wird als etwas von außen Hinzutretendes und nicht die Grundlage der (Gegenwarts-) Kunst supponiert. Dem Schema nach funktioniert „Kunst“ dabei als Segment der Kulturindustrie und genauer als Segment der Popkultur.

Alice Creischer, Andreas Siekmann: Man muss vielleicht vorsichtiger mit diesen Begriffen von ökonomischem und kulturellem Kapital umgehen, die in den 80er-/90er-Jahren sicherlich notwendig waren, um eine gewisse Form von kultureller Prädestination zu dekonstruieren. Jetzt ist diese These der allgegenwärtigen Ökonomisierung ein Mythos – ein neoliberales Machtdispositiv, das viele internalisiert haben. So ist die Annahme, dass alles kulturelle Handeln ohnehin nichts weiter ist als eine an Effizienz orientierte Ökonomie, die sich erst im Erfolg verifiziert, schlichtweg falsch. Sie orientiert sich an einem Feld, das ja gerade behaupten möchte, repräsentativ für den Kunstbereich zu sein, es aber bei weitem nicht ist.

Vielleicht muss man wieder einmal aufmerksam darauf machen, dass künstlerische Arbeit/Kreativität ein Selbstzweck ist, d. h. im Handeln selbst eine Befriedigung liefert. Dieser Selbstzweck wird besonders deutlich im freiwilligen Engagement derjenigen, die den Kunstbereich konstituieren – sozusagen den „99%“ des Kunstbereichs: Sammler mit kleinem Portemonnaie, Low-Budget-Galerien, usw. Diese Teilnehmer des Kunstbereichs haben oft gar kein Interesse Big Player zu werden, da sie an der Produktion von sozialem Sinn und nicht an Erfolg interessiert sind. Dieses Desinteresse und ungefragte, nicht legitime Glück der künstlerischen Praxis ist auch das, was das Marktsegment mit seinem Repräsentativitätsanspruch andauernd zu desavouieren droht.

Inders: Der Kunstbetrieb durchläuft seit Jahren eine Entwicklung hin zu einem (global vernetzten) Großunternehmen und zu Galeriezusammenschlüssen, die über das Who is in? und Who is out? entscheiden. Im Gegensatz dazu stehen die sich in meist linken Netzwerken organisierenden Künstlern, die nicht Teil von exklusiven Netzwerkbündnissen sind und die sich unter meist prekären Arbeitsbedingungen auf dem Markt behaupten müssen oder dies gar nicht mehr können, aufgrund verschiedenster Gründe. Netzwerkeln die falsch oder machen sie einfach nur schlechte Kunst?

Behrens: Signifikant für die Gegenwartskunst ist, gerade weil sie immer schon durch die Logik des Kapitals bestimmt wird, dass sie nicht länger auf eine Ästhetik angewiesen ist, die nach „gut“ und „schlecht“, die nach Wahrheit, Gehalt, Erkenntnis etc. fragt.

Sicher, es gibt heute sehr viel schlechte Kunst – und insbesondere die Kunst, die sich gerne als „gut“ in einem moralischen Sinne des Politischen wähnt, ist unsäglich schlecht (meistens idiotisch, oft genug leider auch reaktionär, unreflektiert, etwa rassistisch und sexistisch) –, aber für eine dezidierte Kritik der Kunst ist das irrelevant. Das gleiche gilt für eine Kritik der Kunst, die ihre Kommerzialisierung, ihren Ausverkauf, ihre Hingabe an den Markt moniert: Unterstellt wird dabei ja, dass es quasi einen Verrat an der „echten“ Kunst gibt, dass perfide mit der Kunst die Kunst um sich selbst betrogen werde. Das sind Reste einer bildungsbürgerlichen Befindlichkeit, die sich in einem Kunstbetrieb, in dem die Surrogate des Narzissmus und seiner Kränkung ohnehin ihre Bühne haben, gut fortsetzen lassen.

Auch mit der Netz- und Netzwerk-Metapher ist hier wenig anzufangen. Vielleicht wäre es interessant, die Bedeutungsveränderung dieser Metapher einmal darzustellen: früher waren Netzwerke eher etwas Kriminelles, Bedrohliches; heute sollen es konstituierende Strukturen sein, aber: es sind rein technische Metaphern geworden (Hinweis: der Begriff kommt ursprünglich aus der Technik! Man denke an Telefonschaltkreise oder Stromkreise etc!). Vergesellschaftung nach der Logik des Kapitals ist aber keine, die über Netzwerke und darin verschaltete Kontakte entschieden wird; hier gilt es immer noch, nach den Produktionsverhältnissen zu fragen. Was charakterisiert die Beziehung zwischen künstlerischen und anderen Produktionsverhältnissen? Wie und warum haben sich die Studierendenzahlen an den Kunsthochschulen über die Jahre vervielfacht? Wer arbeitet heute für Künstler? Wer führt Aufsicht in den Kunstausstellungen? Die Mehrzahl derjenigen, die ihrem Selbstverständnis nach oder gemäß der KSK und des Finanzamtes „Künstler“ als Beruf nennen, leben prekär, selbst wenn sie es schaffen mit Kunst ihr Geld zu verdienen. Nicht die unabdingbare Prekarisierung im Kapitalismus ist das Spezifische, sondern das Versprechen, verbunden mit den Zielen der bürgerlichen Gesellschaft, gerade durch den Kapitalismus ein nicht-prekäres, also ein sicheres Leben zu garantieren. Und die Illusion, dass doch noch ein sicheres Leben möglich sei, wird aufrecht erhalten. Für dieses Versprechen ist insbesondere die Gegenwartskunst zuständig, die ja ein integraler Bestandteil der als „Creative Industries“ affirmierten Kulturindustrie ist. Das Versprechen heißt: „Wer heute prekär lebt, kann morgen auf Sicherheit vertrauen!“ Dazu kommt immer die Beschwichtigung: „So schlimm ist das prekäre Dasein gar nicht, du bist immer noch Künstler und musst nicht die Drecksarbeit machen, um zu überleben“. Dann wird es aber doch ganz schlimm und es bleibt nur die Drecksarbeit; mit Creative-Class-Consciousness ist da nichts zu machen.

Creischer/Siekmann: Der Kunstbereich ist noch nicht z. B. die Pharmaindustrie. Er hängt in den einzelnen Regionen stark vom Engagement einzelner ab. Dieses Engagement (auch z. B. in China oder Indien) gibt es oft schon seit vielen Jahrzehnten und wird für Europa erst jetzt sichtbar, und diese Sichtbarkeit wird hegemonial organisiert. Allerdings ist der hegemonial organisierte Teil des Kunstbereichs kein monopolistischer Block, sondern ein komplexes Beziehungsgeflecht mit ekligen und weniger ekligen Verzweigungen. Es gibt einen Unterschied zwischen der Kunstsammlung eines russischen Oligarchen und einer Kunsthalle in Belgien. Diese Unterschiede machen die Entscheidungsfreiheit aus. Wenn man diese Entscheidungsfreiheit dekonstruiert, macht man sich selbst oft zum Untertan der Machtmechanismen, die man so vehement behauptet.

Deswegen gibt es zunächst kein falsches „netzwerkeln“, sondern erst einmal nur Interessen, die man selbst aktiv formulieren und umsetzen muss.

Inders: Sollte man stattdessen einen (flächendeckenden) Tarifvertrag für Künstler einführen, um so den zunehmend exklusiven Mechanismen auf dem Kunstmarkt entgegentreten zu können?

Behrens: Zwar gibt es in der Bundesrepublik gewerkschaftliche Tarife für Kunstschaffende, aber vermutlich wären diese noch schlechter als die außertariflichen Aufwandsentschädigungen für Künstler. Wenn es stimmt, dass die Kunst längst ein Teil der Popkulturindustrie ist, dann müssten Tarifverträge anhand der gewerkschaftlichen Praxis von Kulturindustrie-Angestellten erörtert werden (vgl. die Gewerkschaften, die sich in Hollywood mit dem Studiosystem etabliert haben und noch immer sehr mächtige Organisationen sind). Ansonsten stimme ich der Forderung von Kerstin Stakemeier zu, dass Künstler sich nicht als Künstler organisieren sollen, sondern als Produzenten.

Creischer/Siekmann: Flächendeckende Tarifverträge sind nicht durchsetzbar, genau so wenig wie ein Gewerkschaftsmodell, das ja auch an eine fordistische Epoche gebunden war. Aber man sollte durchaus persönlich Ausstellungshonorar fordern. Der Kunstbereich ist sehr durch informelle und distinktive Regeln organisiert. Ausstellungshonorare können sich als Regel konstituieren, umso mehr Künstler dieses Honorar als selbstverständlich einfordern.

Inders: Seit den 90er-Jahren wurden Kunsthochschulen zunehmend zu Kompetenz- und Produktionszentren umstrukturiert. Beschleunigt durch die Medien wurden Kunst und die „Creative Industry“ in die Konsumökonomie integriert. Geld wurde in das Kunstsystem importiert, weil man erkannte, dass Kunst ein durchaus ernst zunehmender Wirtschaftsfaktor ist und keine Verliererbranche. Ist dies retrospektiv eine zu begrüßende Entwicklung gewesen, oder hat dies eher dazu beigetragen, dass sich Künstler zunehmend in einer ökonomisch konnotierten Selbstverwertungsmaschinerie wiederfinden?

Behrens: Was sich seit ein, zwei Jahrzehnten als „Creative Industries“ formiert, ist ein weiterer Ausbau der Ideologie der Kunst. War zu Beginn der so genannten Finanzkrise 2008/2009 der Kunstmarkt noch wirtschaftlich attraktiv, um Geldbestände zu retten, so hat mittlerweise die Krise auch diesen, damals noch innerhalb des Finanzmarktes als Nische erscheinenden Sektor erreicht.

Creischer/Siekmann: Kunstschulen tragen enorm dazu bei, künstlerisches Arbeiten derselben betriebswirtschaftlichen Effizienzlogik zu unterwerfen, wie alle anderen Bereiche gesellschaftlichen Lebens. Diese Umstrukturierung der gesamten Gesellschaft begann schon früh und wurde dann auch öffentlich in den 90er-Jahren wahrgenommen. Man sollte die Ökonomisierung der eigenen Branche immer in Zusammenhang mit einem gesamten ökonomischen Paradigmenwechsel sehen und die Nichtverwertbarkeit/Ineffizienz nicht nur als künstlerisches, sondern als allgemeines politisches Recht fordern.

Inders: Die exorbitanten Auktionspreise, die manche Kunstwerke (z. B. von Gursky) erzielen, verweisen einmal mehr auf den besonderen Warenfetisch der Ware Kunst. Gleichzeitig machen sie den Symbolwert von Kunst sichtbar. Kann man daher sagen, dass gerade der Kunstmarkt neoliberale Imperative sichtbar macht, bzw. auf die diskursiven Leerstellen von Marktmechanismen hinweist? Oder wird hier nicht eher der Charakter eines Potlatch, also eine Ökonomie der Verschwendung (Bataille, Mauss) zelebriert, sprich die Verausgabung von Reichtum ohne äquivalente Gegenleistung?

Behrens: Ich bin nicht sicher, ob es sich tatsächlich um einen gesellschaftlichen Fetisch handelt. Was auf den Auktionen, in Galerien und auf Messen für Kunst bezahlt wird, ist ja erst einmal ihr Preis, und nicht eine Art objektives oder symbolwertiges Äquivalent des Tauschwerts der Kunst. Da kann freilich Potlatch oder eine Ökonomie der Verschwendung assoziiert werden. Interessanter ist es, dem Fetischcharakter der Kunstwaren dort auf die Spur zu kommen, wo es dann auch wirklich „diskursive Leerstellen“ gibt, nämlich bei den vielen Kunstproduzenten, die mit ihren Verkäufen kaum ihre Materialkosten decken können usw. Gerade die Kunst-Auktionen, die ja nur einen äußerst kleinen Bereich der Kunst betreffen, lassen eher den Verdacht zu, dass die Kunst sozial, aber auch ökonomisch an Bedeutung verliert.

Creischer/Siekmann: Die exorbitanten Auktionspreise sind Peanuts angesichts der exorbitanten Spekulationsgewinne und deswegen überhaupt nicht außerordentlich. Ein Machtbereich, ein Regime kann nicht ironisch agieren. Das ist ein Gegensatz in sich. Sämtliche Vermutungen, dass hegemoniale Diskurse sich selbst konterkarieren, sind Augenwischerei

Inders: Alice und Andreas, Ihr arbeitet seit Jahren über ökonomische, soziale und gesellschaftliche Fragen (u. a. in: „Das Etablissement der Tatsachen / The Establishment of Matters of Fact“, KOW Berlin, 2012, Documenta 11 und 12, „Das Potosí Prinzip“, Haus der Kulturen der Welt, Berlin 2009, „Apparat zum osmotischen Druckausgleich von Reichtum bei der Betrachtung von Armut“, GAK, Bremen 2005, „Ex Argentina Schritte zur Flucht von der Arbeit zum Tun“, Museum Ludwig, Köln 2004). Alice, Du hast mal gesagt, dass Du nicht als mittelständische Unternehmerin einer Kunstfabrik enden möchtest. Wie würdest Du, wie würdet Ihr künstlerischen Erfolg charakterisieren?

Creischer/Siekmann: Souveränität, gemeinsame Handlungsspielräume für Projekte und künstlerisches Arbeiten schaffen, die nicht effizient sind; diese Handlungsspielräume werden nicht gestattet, sondern meistens erstritten. Kommunizieren, Sinn herstellen, politische Gegebenheiten inhaltlich bewältigen und artikulieren, im Kunstbereich Probleme schaffen, damit ein Disput weitergehen kann. NIE aussteigen, sondern im hegemonialen Feld bleiben, und dort Dissens produzieren.

Inders: Wie haben sich Eurer Meinung nach die Erfolgschancen von Künstlern in den letzten 20 Jahren verändert?

Creischer/Siekmann: Die Erfolgschancen (oder Erfolgsfallen) haben sich vielleicht verbessert, weil die Grenzen zum Marketing und Managementbereich fließender geworden sind. Die freien Artikulationsmöglichkeiten und die Möglichkeit, künstlerisch zu arbeiten und sich auszutauschen, haben sich verschlechtert. Denn die Legitimität dieser Artikulation ist infragegestellt, und das nicht nur durch die allgemeine Betriebswirtschaftisierung des Denkens und Handelns, sondern durch eine Entkontextualisierung jener notwendigen theoretischen Dekonstruktionen, die nun als unumstößliche Wahrheit auf den Hochschulen weitergegeben werden, z. B. die Omnipotenz der Ökonomie.

Es geht aber darum, ein politisches Recht auf Nichteffizienz entgegen einer behaupteten empirischen Wahrheit einzufordern und dabei zu entdecken, dass die Wahrheit nicht stimmt.


*Der Vortrag „The Evil Faerie: Kunst im Kapital (Eine Materialschlacht)“ wurde in der Reihe „Die Untüchtigen“ am 13.5.2012 im GOLEM, Hamburg von Roger Behrens und der Kunsthistorikerin Kerstin Stakemeier gehalten. Ein Mitschnitt des Vortrags ist unter http://soundcloud.com/die-untuchtigen/the-evil-faerie zu hören. Aus zeitlichen Gründen konnte K. Stakemeier, die eine Professur am Zentrum für interdisziplinäre Studien an der Akademie der Bildenden Künste in München innehat, nicht teilnehmen. R. Behrens beantwortete daher in Absprache mit K. Stakemeier die Fragen. Nähere Informationen zum Vortrag von K. Stakemeier und R. Behrens unter http://golem.kr/?p=1800

Der Text wurde zuerst veröffentlicht bei www.vonhundert.de

Elke Stefanie Inders, Kunst- und Geisteswissen- schaftlerin, Politologin und Lehrerin. Studium an der UNAM Mexiko, HBK Braunschweig und FU Berlin. Schreibt derzeitig auch für vonhundert

17:01 13.02.2013
Dieser Beitrag gibt die Meinung des Autors wieder, nicht notwendigerweise die der Redaktion des Freitag.
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Elke Stefanie Inders | Let's Talk About Art

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