Der Name Edward Berger stand etwa hinter Deutschland 83, einem der ersten deutschen Versuche, eine populäre Fernsehserie zu drehen. Das war 2015. Die zweite Staffel, Deutschland 86, soll im Herbst kommen. Das hat gedauert. Der Name Edward Berger ist mittlerweile gewandert – zu internationalen Produktionen, amerikanischen Serien wie The Terror oder Patrick Melrose. Ludger Blanke hat mit dem Regisseur über die Unterschiede beim Arbeiten gesprochen; und weil beide gut miteinander bekannt sind, duzen sie sich.

der Freitag: Das Serien-Phänomen ist in Deutschland mit Verspätung angekommen. Wie waren deine Erfahrungen mit den großen Sendern dann?

Edward Berger: Die konkrete Zusammenarbeit läuft eigentlich gut. Es gibt aber ein grundsätzliches Problem: Schwerfälligkeit und einen Mangel an Wagemut. Vor acht Jahren hatten wir ein tolles Konzept: eine Personenschützerin, die eine autistische Krankheit hatte – weshalb sie sich für diesen Job umso besser eignete. Das las sich großartig, wir hätten etwas Aufregendes daraus machen können.

Hattest du die Idee entwickelt?

Ja, mit einem Autor zusammen. Da kamen dann die Produzenten zu uns und fragten: Wir finden das großartig. Aber können wir das nicht auch als Zweiteiler machen? Wir kriegen das als Serie nicht los, das macht das ZDF nicht und die ARD auch nicht.

Gab es da eine weitergehende Begründung?

Nicht wirklich. Das kommt bei unserem Publikum nicht an, hieß es, das guckt so niemand. Wenn du als Produzent mit einem Projekt zum ZDF gehst und schon weißt: Ah, da sagen sie eh wieder Nein, dann baust du das Projekt vorher so um, dass das eben nicht passiert. Diese Idee vom vermeintlichen Geschmack des Publikums, das sorgt für eine Hemmung und für eine Richtung beim Schreiben. Wir haben hier lange Zeit das Interesse des Publikums an Serien verschlafen – eigentlich so, wie die deutsche Autoindustrie die Entwicklung von Elektroautos versäumt hat und jetzt hinterherhinkt.

Woran zeigt sich das?

Ich habe neulich einen Autor getroffen, der hatte mir vor drei Jahren ein ganz interessantes Serienkonzept über die Anfänge des BND gegeben. Wie dieser Verein in den fünfziger Jahren von ehemaligen Nazis gegründet und unterwandert worden war. Sehr spannende Geschichte, die ich damals nicht machen konnte. Als ich ihn jetzt wieder traf, fragte ich, was daraus geworden sei. Das liegt noch immer bei der ARD. Offenbar muss da jedes Bundesland zustimmen, denn Serien sind teuer und blockieren Sendeplätze. Der WDR hat Interesse, aber sie brauchen die Erlaubnis vom NDR, vom MDR und so weiter. Das dauert so lange, dass man am Ende gar keine Lust mehr hat, den Film zu machen.

Woran liegt das?

Es sind vielleicht nicht einzelne Personen, aber das System ist einfach behäbig. Gerade die öffentlich-rechtlichen Sender haben die Entwicklung schlicht verschlafen. Man wollte kein horizontales Erzählen, selbst KDD hatte innerhalb jeder Episode einen abgeschlossenen Fall, während sich ein größerer Bestechungsskandal durch die gesamte Staffel zog. Wenn man eine Geschichte erzählen wollte, die nach 45 Minuten nicht abgeschlossen war, sondern in der man für eine Mordermittlung oder die Familiensaga vielleicht zehn Stunden brauchte, dann hat das für sie nicht funktioniert. In keinem anderen Land ist das Festhalten am 90-minütigen Fernsehfilm so stark ausgeprägt wie bei uns.

Inzwischen wird anders darüber gedacht.

Ja, nur haben wir als Filmemacher jetzt die Wahl. Innerhalb von zwei Jahren haben ARD und ZDF ihren Status verloren als erste Adresse, an die man sich wendet.

Wo geht man jetzt hin?

Amazon, Netflix, bald Apple, ins Ausland natürlich. ARD und ZDF haben starke Konkurrenz bekommen. Es gibt kein Monopol mehr.

Was macht den Unterschied aus?

Es gibt dort sehr gute Budgets mit viel Vertrauen und Freiheit. Da wurde gelernt, auf die Filmemacher zu setzen. Gerade wenn die öffentlich-rechtlichen Sender wirklich viel Geld ausgeben, spüre ich immer noch eine Angst, ein Verlangen nach bekannten Gesichtern zum Beispiel, nach namhaften Schauspielern, während Amazon oder Netflix da deutlich offener sind. Beim Schnitt von Patrick Melrose hatten wir mit Showtime eine Meinungsverschiedenheit. In der dritten Folge wollten die Produzenten und ich ein Ende mit einem kleinen Downer. Showtime hat gefragt: Könnt ihr diese letzte Szene nicht herausschneiden? Wir wollten aber, dass unsere Geschichte mit einem Fragezeichen aufhört. Das andere wäre nicht unser Ton gewesen. Und Showtime hat geantwortet: Am Ende wollen wir, dass ihr glücklich seid mit eurem Film. Diese Haltung hat eine unheimliche Größe.

Deine erste eigene Serie war „Deutschland 83“ für RTL, auch nicht mehr öffentlich-rechtlich.

Wir hatten denen das Konzept gegeben, und weil RTL damals auf der Suche nach etwas war, das das Renommee erhöhen würde, bekamen wir grünes Licht: Hier ist das Geld, acht Millionen, schreibt, dreht! Dass es so schnell ging, war großartig. Hätten wir das bei einem öffentlich-rechtlichen Sender versucht, wäre die Serie wahrscheinlich immer noch in Entwicklung.

Wird in Deutschland ein neues Projekt zu angstvoll betrachtet?

Vielleicht. Entscheidender ist: Kinofilm spielt keine Rolle in Deutschland, das Fernsehen bestimmt alles. Wir haben keine Filmkultur, das habe ich bei Jack gemerkt, meinem eigenen Film. Der lief auf der Berlinale im Wettbewerb, und hinterher rief Film4 an, aus England: Können wir uns treffen? Und ich dachte: Oh, Film4 ist großartig, die haben Shame gemacht, die sind bei vielen großen Arthouse-Filmen dabei, The Lobster und The Killing of a Sacred Deer von Giorgos Lanthimos, halb Cannes ist Film4. Wir trafen uns, die Frau gibt mir ihre Karte und dann sehe ich: Das ist nicht Film4, sondern Channel4. Fernsehen. Eine Gruppe von 15 Frauen und Männern, Redakteuren im Grunde, die auf die Festivals der Welt reisen und Filme gucken, Leute treffen. Die sind nicht daran interessiert, wann das laufen kann auf Channel4, die sind daran interessiert, mit spannenden Filmemachern auf der ganzen Welt zu arbeiten. Das gibt es bei uns nicht.

In den 80ern hat sich das ZDF noch auf der ganzen Welt umgesehen und etwa Jim Jarmusch bei seinen ersten Filmen unterstützt. Aber das scheint verloren.

Als deutscher Produzent oder Redakteur geht man, wenn es hochkommt, in den deutschen Wettbewerbsbeitrag auf der Berlinale, in den Petzold, Philip Gröning und in Jack – und einen davon verpassen sie, weil sie Magen-Darm-Grippe haben. Aber glaubst du, sie gucken sich in Cannes The Lobster an? Nein, das interessiert die überhaupt nicht. Sie kennen diese Filme nicht, weil sie keine Verwendung dafür haben. Kann man fast verstehen. Das ist ein System, das eigentlich nur wissen möchte: Wann können wir das senden? Aha, der Stoff geht erst um 22.30 Uhr, dann bekommst du auch nur 200.000 Euro von uns. Wenn es um 20.15 Uhr ginge, dann könntest du 500.000 bekommen. Das ist das System. Und deshalb wollte ich nach einer langen Zeit im System Jack machen, meinen ganz eigenen Film, zurück zu dem Grund, warum ich einmal Filme machen wollte. Für fast kein Geld, hier um die Ecke, niemand hat damit groß was verdient. Und dann hat mir paradoxerweise Los Angeles, dieser Hotspot des Kommerzes, das Gefühl zurückgegeben, das ich in der langen Zeit nach der Filmhochschule verloren hatte. Ich hatte den Eindruck, dass es den Menschen, mit denen ich zu tun habe, darum geht, neue Sachen zu machen. Sie sind davon gelangweilt, das schon tausendmal Gesehene noch mal neu zu verfilmen.

„Deutschland 83“ hat dir dort vermutlich die Türen geöffnet.

Besonders hat mir Jack geholfen. Der Autor von The Terror hatte Deutschland 83 gesehen und sagte: Na gut, eine Serie, aber Serienregisseure haben wir viele in den USA. Dann hat er sich Jack angeschaut, mich sofort angerufen und mir eine Dreiviertelstunde erzählt, wie toll er den Film fand. Weil er gemerkt hat, dass es mir um die Figuren geht. Er wollte kein Genre machen mit The Terror. Bei Patrick Melrose war es das Gleiche. Freitagnacht hatte ich mit der Produzentin in Amerika ein Skype-Gespräch, ich war noch in Budapest für den The Terror-Dreh, hatte ein paar Fotobücher im Gepäck und ihr über Skype gezeigt, wie ich die Filme gerne machen würde. Ich hatte das Gefühl, so wirklich ernst nimmt sie mich nicht. Noch eine Frage, hat sie am Ende gesagt. Deutschland 83 war ein bisschen stilisiert, wie stellst du dir das bei uns vor? Ich sagte: anders. Schau dir doch Jack an, das ist einfach ganz anders. Und dann hat sie mich Sonntagfrüh angerufen und gesagt: Oh god, I love this film, it is incredible. Die Amerikaner, viel eher als die Menschen hier, wollen den Künstler haben, sie wollen den besonderen Blick ausbeuten.

Bist du da nicht ein wenig zu euphorisch?

Ich kann nur von meinen Erfahrungen berichten. Und ich bin mir sicher, wenn Maren Ade das wollen würde, ihr würde in Amerika die Welt offen stehen. Weil sie mit einer starken eigenen Vision ihre Filme macht. Am Ende geht es immer um die Stars und welchen Schauspieler man bekommt, und Maren Ade würde jeden Schauspieler dieser Welt kriegen. Das ist es: Sie brauchen eine talentierte und großartige Filmemacherin, um mit ihr den Star zu ködern, mit dem sie den Film verkaufen können. Meine Produzentin wusste, mit Deutschland 83 werde ich Benedict Cumberbatch nicht herumkriegen, der sagt dann: ganz hübsch, aber warum nehmen wir denn keinen Briten? Aber mit Jack, damit könnten wir ihn locken.

Vorher hast du für Ridley Scott „The Terror“ gemacht, eine ziemliche Monsterproduktion. Hattest du dort keine Höhenangst?

Als ich das Buch gelesen habe, dachte ich: Was für eine großartige Geschichte! Aber dann dachte ich auch: Verdammt, ich habe wirklich keine Ahnung, wie ich das machen soll, warum fragen die mich überhaupt? Ich kann sowas doch gar nicht, das ist viel zu groß für mich.

Wie weit war denn die Sache schon entwickelt, als du gefragt worden bist?

Es gab nur das Drehbuch für den Piloten, die erste Folge, die Storyline natürlich und das Studio in Budapest, aber noch keine Besetzung.

Also, es war klar, dass es im Studio gedreht werden würde.

Ja, weil Ridley Scott dort auf die gleiche Weise Der Marsianer gedreht hatte. Also wollten sie es genau so machen, es war ja seine Produktionsfirma. Wenn es auf dem Mars funktioniert hat, dann funktioniert es auch in der Eiswüste. Die Erfahrung mit dem Studio war dann aber auch etwas sehr besonderes für mich. Ich kam da hin, in ein schwarzes Loch in Budapest, und dachte: Wie soll denn das gehen?

Wie groß war das Studio?

Klein! Ein halber Fußballplatz vielleicht. Aber immerhin größer als das Schiff, wir haben da ein Schiff hineingebaut. Als das Schiff dann drinstand, war allerdings nicht mehr Raum drumherum. Ridley Scott hatte für Der Marsianer das größte Studio in Budapest gemietet, mit einem einzigen Mann auf dem Mars, Matt Damon. Wir hatten wohl das kleinste, mit 120 Leuten auf einem Schiff, denn wir waren finanziell nicht so gut ausgestattet. Und dann fing ich an, mit den Leuten zu reden, dem Kameramann; der Szenenbildner kam mit einem Bild, und ich dachte: Ah, ja, das sieht gut aus. Dann passierte etwas in meinem Kopf, eine Art Trick: Ich habe einfach ignoriert, dass wir im Studio drehten, in meiner Vorstellung habe ich das ausgeblendet, mich dann erst einmal zurückgezogen und Storyboards gezeichnet in einem Büro, das gesamte Buch. Und als ich nach zwei Monaten wieder heraus kam – da stand dann plötzlich das Schiff. Ich ging zum Kostüm, wo plötzlich 100 Näherinnen, Schneider und Patinierer saßen und die Kostüme anfertigten. Sie hatten einen Raum voller historischer Felle und Leder, nebenan eine riesige Halle mit Requisiten, ausgebreitet auf einem langen Tisch, und ich konnte sie aussuchen. Und auf einmal dachte ich: Das wird ja was! Da entsteht plötzlich eine Welt, während vorher alles so abstrakt war und man sich eigentlich nur von Problem zu Problem gehangelt hat. In der nächsten Halle arbeitete ein Trupp, der die Schiffsschraube für die Unterwasseraufnahmen gebaut hat, obwohl es gar keinen Wassertank gab, in dem wir hätten drehen können – der einzige Wassertank in Budapest war von Blade Runner besetzt.

Wie habt ihr das dann gemacht?

Einfach ohne Wasser. Wir haben uns das Stück Rumpf samt Schiffsschraube in ein Studio gebaut. Aber auch nur eine Hälfte, nur die rechte, auf der linken Seite stand das Gerüst. Ungefähr fünf Meter Schiff sowie die drei Meter hohe Schiffsschraube. Drumherum war alles grün für das CGI [Computer Generated Imaginery], um die Hintergründe am Computer hineinkopieren zu können. Wir ließen den Mann in seinem Taucheranzug an einem Seil hinab, während er spielte, als wäre er unter Wasser. Das einzige, was wir wirklich unter Wasser gedreht haben, war der Kerl, der dort fortgetrieben wird. Das haben wir in einem Schwimmbad gedreht, völlig simpel eigentlich, ein blauer Pool, in einem Freibad. Aber natürlich hatten wir auch große Zweifel. Florian [Hoffmeister, der Kameramann] hat sehr viele Tests gemacht. Er hat lange probiert, um diesen Studiolook zu vertreiben und es realistisch wirken zu lassen.

Mit Licht?

Hauptsächlich Licht. Und Nebel. Und das Material in der Luft, die Schneeflocken, die Atmosphäre. Trotzdem sah nach jeder Probe auf dem Deck alles unheimlich falsch aus, so richtig nach Studio: Wir stellten die Kamera hin, machten das Licht an, die Schauspieler spielten die Szene – und wir dachten: Oh, Gott! Wir konnten schon nicht mehr auf die Schauspieler achten, weil alles so nach Fake aussah. Man muss dann bestimmt nochmal 20 Minuten richtig Arbeit investieren: neu leuchten, vielleicht noch eine Lampe dazu oder dunkler machen, noch mehr Nebel in die Luft, mehr Wind. Und dann probst du noch einmal und sagst: Ja, jetzt glaube ich’s. Nach jeder Probe war es dasselbe, jedes Mal haben wir uns gesagt: Dieses mal wird das nix, das wird auf keinen Fall funktionieren, das kriegen wir nicht hin. Und durch großen Aufwand wurde es mit einem Mal echt. Aber natürlich hatten wir andauernd Zweifel. Man weiß in dem Prozess eigentlich nie, ob das funktioniert, ob wir nicht doch hätten nach Island gehen sollen. Aber letzten Endes war das genau die richtige Entscheidung, den Film im Studio zu machen. On Location hätten wir niemals so genau arbeiten, eine solche Enge oder Düsternis herstellen können.

Gab es irgendjemanden, dem du Rechenschaft ablegen musstest? Ridley Scott, spielte der eine Rolle?

Ridley Scott hat mir komplett vertraut, er sagte: Mach! Ich habe die Serie eigentlich allein mit den beiden Autoren, den Showrunnern, in Budapest gemacht. Da war niemand, der sich hätte einmischen wollen, und wenn, dann nur um zu helfen. Es gab eine einzige sehr lustige Situation: In der ersten Woche wurden AMC und alle Produzenten eingeflogen. Für sie gab es ein paar Zelte mit Monitoren neben dem Schiffsrumpf, und sie schauten sich an, was wir so drehten. Nach dem ersten Tag waren sie ganz begeistert: It's great! It looks so good! Und am zweiten Tag genau dasselbe. Aber am dritten Tag meinten sie plötzlich: Können wir kurz etwas besprechen? Ich hatte keine Ahnung, was los war, spürte nur, dass sie sich Sorgen machten. Ich ging also in diesen Raum, und da saßen dann 15 Executives, fünf vom Sender, sechs Produzenten, eine riesige Runde, und ich mit den Autoren. Die Executives sagten: „In der letzten Szene haben wir dieses Existentielle nicht mehr gespürt. Die spielen das irgendwie so mau. Vielleicht kannst du uns einen Gefallen tun: Wenn du mit einem Take zufrieden bist, könntest du zu den Schauspielern gehen und fragen, ob sie noch einmal bitte etwas mehr Gas geben? Alles genau wie vorher, nur halt intensiver? Wir kennen unseren Chef, und wenn der etwas nicht mag, dann schneidet er alles um, dann will er probieren. Dafür hätten wir gern Optionen.“ Ich habe gesagt: „Ja klar, mach ich.“

Du wusstest sofort was sie meinten?

Nein, überhaupt nicht. Aber die Executives waren wieder glücklich: Oh, Danke! Vielen Dank, dass du das machst! Ich habe dann nie ein Wort zu den Schauspielern gesagt. Ich hätte niemals zu ihnen gehen und sagen können, spielt bitte mal mehr. Die hätten mich einfach für verrückt erklärt. Ich glaube, AMC und die Produzenten hatten zum ersten Mal realisiert, was sie da machten: 120 Männer im Eis, keine Frau. Alle mit einem sehr starken britischen Akzent und in steifen Uniformen. In dem Moment haben sie das zum ersten mal visuell verstanden, sie haben einfach Angst bekommen.

Du bist dann nach „The Terror“ direkt hineingesprungen in „Patrick Melrose“.

Ich bekam irgendwann eine E-Mail, das war an einem Montag: Kannst du am Donnerstag nach London fliegen und die Produzenten von Patrick Melrose treffen? Ja, klar, mache ich. Am Mittwoch riefen sie noch einmal an und fragten: Könntest du bitte eine Stunde früher kommen – Benedict Cumberbatch hätte nun Zeit zum Mittagessen. Ich habe umgebucht, bin einen Tag früher geflogen, habe mit ihm zu Mittag gegessen, am Set eines anderen Films, und dann bekam ich am Abend einen Anruf: Das Treffen war sehr gut, er möchte den Film mit dir machen.

Gehst du da mit Herzklopfen hinein in ein solches Treffen?

Ja, klar, und mit Respekt. Denn alles hing nur an ihm. Im Endeffekt hat der Star deutlich mehr Macht als du. Er hat das letzte Wort. Wenn er irgendwann sagt, ich habe keine Lust mehr auf diesen Regisseur, dann fliegt nicht er raus, sondern du.

War es für dich nicht überraschend, dass bei beiden Stoffen, die jede auf bestimmte Weise mit Aspekten einer „Britishness“ umgehen, „The Terror“ mit dem ersten brutalen Scheitern des Kolonialismus einer arroganten Weltmacht und „Patrick Melrose“ mit den Verwüstungen in den Familien der englischen Upper Class, ausgerechnet ein deutscher Regisseur angefragt worden ist?

Im Grunde war Patrick Melrose das größte Glück, das mir passieren konnte, denn die Bücher von Edward St Aubyn liebe ich seit 25 Jahren. Dass jemand mit einem Außenblick diese Geschichten machen würde, fanden sie vermutlich spannend. Für Amerikaner sind Europäer, besonders wir Deutschen, irgendwie Exoten, mit dem Nimbus des Künstlers umgeben. Sie fanden das möglicherweise aufregender, als einen Amerikaner oder einen der vielleicht 50 britischen Regisseure, zu nehmen, die das auch hätten machen können. Einen Menschen vom anderen Ende der Welt dafür zu finden, das finden sie spannend. Wenn ich statt in Berlin in L.A. wohnen würde – das wäre gar nicht gut.