Sissis Schwestern

Locarno Beim Filmfestival überraschte die Retrospektive aufs deutsche 50er-Jahre-Kino

Ausgabe 33/2016

Lukas Foerster

Die Direktorin des Märcheninternats, innerhalb dessen Mauern Géza von Radványis Film Mädchen in Uniform fast komplett spielt, sagt: „Dies ist eine Zitadelle.“ Sie bezieht das auf ihre Institution, die die ihr anvertrauten jungen Frauen zu braven Soldatenmüttern zu formen verspricht und in der deshalb alle erzieherischen Maßnahmen auf die drei Ks hinauslaufen: Kinder, Kirche, Küche. Es liegt jedoch nahe, den Satz außerdem mit dem Land in Verbindung zu bringen, in dem der Film im Jahr 1958 produziert wurde: die Bundesrepublik Deutschland.

Dem frühen kinematografischen Schaffen der BRD widmete das Internationale Filmfestival Locarno dieses Jahr eine facettenreiche Retrospektive. Das ist, vorsichtig gesagt, keine allzu naheliegende Idee. Im Kanon der internationalen Filmgeschichte ist kaum ein deutscher Film dieser Zeit auf irgendeine Weise sichtbar, und selbst innerhalb Deutschlands hat das einheimische Kino der 50er Jahre keinen guten Ruf; es gilt als cinematic wasteland der verkitschten Heimatfilme und des präpubertären Schlagerklamauks sowie als, gemäß der berühmt gewordenen Formulierung aus dem als Kinoerneuerungsprogramm formulierten Oberhausener Manifest von 1962: „Papas Kino“.

„Der Arzt von Stalingrad“

Ein Jahr nach diesem in Bürokratensprache formulierten Totenschein endete auch Adenauers Regentschaft, deren 14-jährige Dauer den historischen Rahmen der Reihe in Locarno bildete: Geliebt und verdrängt. Das Kino der jungen Bundesrepublik Deutschland zwischen 1949 bis 1963 ist sie überschrieben. In den über 70 langen und kurzen, fiktionalen und dokumentarischen Filmen, die sie umfasst, präsentiert sich die BRD zwar oftmals als eine Zitadelle – aber als eine, die sich durchaus schleifen lässt, die manchmal sogar eine klammheimliche Freude daran zu haben scheint, geschleift zu werden. Das gilt nicht zuletzt für Mädchen in Uniform, einen der schönsten Filme der Retrospektive. In der Neuverfilmung eines Klassikers aus den frühen 1930er Jahren rebelliert Romy Schneider als Schülerin Manuela gegen das Terrorregime der Direktorin – und sieht sich gleichzeitig mit ihrem eigenen lesbischen Begehren konfrontiert, das sich auf eine von Lilli Palmer verkörperte Lehrerin richtet.

Eine Schultheatervorführung von Romeo und Julia – mit Schneider als Romeo – lässt die Situation eskalieren. Radványis kluge, reduzierte Bildsprache interessiert sich nicht für Schockeffekte, sondern akzentuiert die innere Zerrissenheit aller Figuren: In letzter Konsequenz unterdrückt das martialische Zwangssystem des Internats die Lehrerinnen genauso unerbittlich wie die Schülerinnen. Derartige psychologische Ambivalenzen sind, nimmt man die Reihe in Locarno zum Maßstab, im Kino der Zeit nicht die Ausnahme, sondern die Regel.

Das gilt selbst für eine – aus einer streng politischen Perspektive – revisionistische Monstrosität wie die ebenfalls (und wiederum außerordentlich stilbewusst) von Radványi inszenierte Konsalik-Verfilmung Der Arzt von Stalingrad. Der Film spricht Deutschland in Gestalt seiner beiden Hauptfiguren, zweier Ärzte, die am Ende des Zweiten Weltkriegs in russische Kriegsgefangenschaft geraten waren, zwar mindestens implizit von jeder historischen Schuld frei, entwirft aber gleichzeitig ein klaustrophobisches Panorama beschädigter Innerlichkeit, das sich in einen nicht auflösbaren Widerspruch zum optimistischen Schlussgesang stellt, der der Vorfreude auf die wiedergewonnene Heimat gewidmet ist.

Das Genrekino wiederum erweist sich zumindest in der Rückschau als ein privilegierter Ort dafür, Metaphern zu produzieren, die die Schrecken der Vergangenheit erstaunlich direkt bezeichnen. In der von Rainer Knepperges einmal völlig zu Recht als Quasiwestern beschriebenen Rilke-Adaption Der Cornet. Die Weise von Liebe und Tod wird als erste Warnung vor künftigen Verheerungen eine Leiche aus einem Brunnen geborgen; im umwerfenden Gothic-Horror-Heimatfilm Rosen blühen auf dem Heidegrab geht es um historische Moorleichen, die die (von Anfang an nicht so ganz) Lebenden zu sich rufen; in Franz Caps Spionagethriller Die Spur führt nach Berlin schmieden die bad guys sogar direkt unter dem zerbombten Reichstag ihre Pläne.

Die von Olaf Möller kuratierte Auswahl ist bei all dem nicht an einem Querschnitt, und auch nicht an den größten Hits interessiert. Die beiden erfolgreichsten Genres der Zeit, der Heimat- und der Schlagerfilm, waren fast überhaupt nicht repräsentiert, die wenigen Filme der Zeit, die sich im populären Gedächtnis Deutschlands nachhaltig verankert haben – Die Sünderin, Sissi et cetera – sucht man vergebens. Weitaus mehr interessierte sich die Retrospektive für die Ränder des deutschen 50er-Jahre-Kinos.

„Das verurteilte Dorf“

Schon in geografischer Hinsicht: Geliebt und verdrängt rekonstruiert das deutsche Kino nicht als eine in sich selbst ruhende Nationalkinematografie, sondern als immer schon hybrides, internationales Phänomen. Deshalb sind auch Koproduktionen mit Schweizer, polnischer oder schwedischer Beteiligung dazuzuzählen sowie ausgewählte filmische Arbeiten des anderen 1949 gegründeten deutschen Staats. Ein Highlight aus diesem Bereich: Martin Hellbergs schmissiger DEFA-Propagandafilm Das verurteilte Dorf, in dem westdeutsche Bauern gegen US-amerikanischen Landraub mobilmachen – das Ganze endet in einer grenzüberschreitenden Protestbewegung, von der man nicht genau sagen kann, ob sie eine kommende Weltrevolution oder doch nur die Pegida-Märsche vorwegnimmt.

Fast noch überraschender sind die Schnittstellen des BRD-Kinos zur künsterischen Moderne, die Möller in einer Reihe von Industriefilmen (eine Entdeckung: die wahnwitzige Wirtschaftswundermontage Menschen unter der Dunstglocke, in der ausgerechnet Oberhausen zum audiovisuellen Nabel der modernen Welt wird), aber auch in der Kulisse von Harald Brauns Ehedrama Der gläserne Turm ausfindig gemacht hat. Brauns Film spielt zu weiten Teilen hoch über der Stadt in einem gleichzeitig ausladenden und kaleidoskopisch verwinkelten Neubauapartment, neben dessen abstrusen Designersesseln und wild durch den Bildraum vagabundierenden Lichtreflexionen Antonionis fünf Jahre später gedrehter Film Liebe 1962 wie eine speckige Biedermeierkommode ausschaut.