1932: Frivoles Nacktbaden

Zeitgeschichte Zunächst verboten, wird der proletarische Film „Kuhle Wampe“ endlich zugelassen. Nach einem Buch von Brecht spielt die Handlung in einem Arbeitercamp bei Berlin

Ausgabe 21/2019

Lutz Herden | 5

Der Film wird nicht verstümmelt, aber verschnitten, um dauerhaftem Verbot zu entkommen. Da kennt die Zensur nichts, da ist sie unerbittlich und will, dass ihre Verdikte messbar sind. 60 Meter Zelluloid aus dem Spielfilm Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt? müssen weichen, verfügt die Berliner Filmprüfstelle am 21. April 1932: im 2. Akt die Szene zur neuen Notverordnung des Herrn Reichspräsidenten, Länge 2,90 Meter; im 4. Akt der Sprechtitel zur Abtreibung für 90 Mark, Länge 6,20 Meter; ebenso im 4. Akt die Bildfolge, in der ein Auto des Kondomherstellers Fromm zu sehen ist, Länge sechs Meter; im 6. Akt sämtliche Bildfolgen der Nacktbadeszene, Länge, 36,50 Meter ...

Wurde getilgt, was unerwünscht ist, darf Kuhle Wampe, dieses filmische Stillleben aus dem proletarischen Berlin während der Weltwirtschaftskrise, nach Monaten des Boykotts endlich aufgeführt werden. Die Premiere steigt am 30. Mai 1932 im Berliner Kino Atrium, 13 hauptstädtische Lichtspielhäuser schließen sich an. Die Resonanz ist enorm, Tausende sehen sich selbst.

Noch am 31. März 1932 hat die Film-Oberprüfstelle, deren Personal allein der Reichsinnenminister nominiert, ein vernichtendes Urteil gefällt. Bertolt Brecht, der Verfasser des Drehbuchs, sein Ko-Autor Ernst Ottwalt, Regisseur Slatan Dudow und Komponist Hanns Eisler hätten ein „bolschewistisches Machwerk“ produziert, dass die „öffentliche Sicherheit und Ordnung sowie lebenswichtige Interessen des Staates“ gefährde. Was bringt Regierungsräte und Ministerialbeamte derart auf die Palme, dass sie auf Versuch zum cineastischen Staatsstreich erkennen? Zu erleben sind in Kuhle Wampe der Sprung eines jungen Arbeitslosen in den Tod, die Enge im Hinterhof, die Exmittierung aus dem Hinterhaus, ein gnadenloser Richter, der den Rauswurf besiegelt, dumpfe Kleinbürgerlichkeit, der Mut zu Selbsthilfe und Solidarität, eine – so die Oberprüfstelle – sittliche Entgleisung durch „bolschewistisches Nacktbaden“, ein umstürzlerisches Gespräch im S-Bahn-Coupé.

Man kann den Plot auch als Einblick ins traurige Los der Arbeiterfamilie Bönicke resümieren, die kaum tiefer fallen kann. Sohn Kurt radelt jeden Morgen nach Arbeit, findet nichts und wird vom Vater, der ebenfalls stempeln geht, als Versager beschimpft. Kurt legt noch seine Armbanduhr aufs Fensterbrett, hat die Hand am Fensterkreuz und lässt los. Bald darauf fliegen auch Mutter, Vater und Tochter Anni als Mietschuldner aus der Wohnung. Als Zuflucht bleibt nur „Kuhle Wampe“‚ die Zeltkolonie am Müggelsee im Osten Berlins, gegründet 1913 zwischen Schilf und Wald und damit das älteste Wochenendcamp Deutschlands.

Kuhle Wampe verspricht wie die zahllosen Laubenkolonien, die es in Berlin seit Mitte des 19. Jahrhunderts gibt, das kleine Glück im Grünen. Aber Erholung von der Fron der Arbeit ist es nicht, was Ende der 1920er Jahre an den Müggelsee treibt. Dort sammeln sich zusehends Erwerbslose, die sich keine Wohnung mehr leisten können. Im Sommer 1932 stehen in Kuhle Wampe 93 Zelte, in denen etwa 400 Personen hausen. Auch der Automechaniker Fritz, Annis Freund und Vater ihres Kindes. Weshalb geheiratet werden soll. Bei der in eine wüste Völlerei ausartenden Verlobungsfeier gibt Fritz den Spielverderber, woraufhin sich Anni von ihm trennt, zu einer Freundin zieht, Fritz aber beim Arbeitersportfest in Kuhle Wampe wieder trifft und wieder zu ihm findet, der anstehenden Abtreibung gewiss. Was die kostet – 90 Mark –, haben die Leute in Kuhle Wampe gesammelt.

Die Handlung darf kein Melodram sein, hat sich Brecht ausgebeten. Er will eine Authentizität, die der bloßen Wiedergabe von Realität entrinnt, indem diese so gespiegelt wird, dass es aufklärerisch und subversiv zugeht. Sein Drehbuch entwirft keine Charaktere, sondern Typen. Denen ist Funktionalität, kein Seelenleben erlaubt. Das nicht aristotelische Theater soll im Tonfilm erprobt werden, der als neues Medium so unverwüstlich ist, das zu verkraften. Weniger denn je, schreibt Brecht im Essay Der Dreigroschenprozess, sage „eine einfache ‚Wiedergabe der Realität‘ etwas über die Realität“ aus. „Auch wer von der Realität nur das von ihr Erlebbare gibt, gibt sie selbst nicht wieder. Sie ist längst nicht mehr im Totalen erlebbar.“ Stattdessen durch die Montage, den Kontrast zwischen Ton und Bild. Wofür sich im Film Kuhle Wampe die Szene anbietet, in der Mutter und Vater Bönicke am häuslichen Küchentisch den arbeitslosen Sohn maßregeln, der fünf Filmminuten später tot sein wird.

„Wer tüchtig ist, kommt immer vorwärts. Wenn man sich überhaupt nicht bemüht, braucht man sich nicht zu wundern, wenn’s bergab geht“, mosert die Mutter, unterschnitten mit Szenen aus dem Prolog des Films. Junge Männer mit Schiebermütze und Fahrrad sammeln sich, Zeitungen werden durchgereicht, hastig gelesen, unter den Pullover geschoben, Kurt mittendrin. In der Bönicke-Küche haut der Vater in die Kerbe der Mutter. „Man kann arm sein, kann Unglück haben, aber schließlich gibt’s ja auch Menschen, die nicht sieben Monate hintereinander Unglück haben.“ Man sieht dazu wild in die Pedale tretende Beine. Ein Pulk von Radfahrern, die nicht durch Berlin fahren, sondern fliegen. Kurt mittendrin. Gezeigt wird die Jagd nach Arbeit als Arbeit, gestoppt durch die Standbilder Fabriktor und Pförtnerloge mit Schild, auf dem in altdeutscher Schrift steht: „Arbeiter werden nicht eingestellt“.

Deutet es diese Sequenz bereits an, kann sich Brechts Sinn für den V-Effekt (Verfremdung) vollends entfalten, als die wohnungslosen Bönickes ihr kümmerliches Inventar durch Kuhle Wampe schleppen, akustisch umrahmt vom Schwarzenberg-Marsch und den Deutschen Kaiserklängen aus dem Mittagskonzert der Funkstunde Berlin für den anspruchsvollen Hörer. Zu Marschklängen stolpern die Exmittierten mit Kommode, Küchenstuhl, Waschschüssel und Lampenschirm durch den märkischen Sand. Die Jämmerlichkeit des Umzugs, getaucht in die Erhabenheit des Preußensounds, bis sich die Funkstunde für diesen Tag verabschiedet.

Brechts szenische Röntgendiagnostik verweigert die Dramatisierung von Schicksalen, sofern sie zu Abziehbildern von Not, Tragik und Tod werden wie in Phil Jutzis 1929 gedrehtem Werk Mutter Krausens Fahrt ins Glück. Ein Klassiker des Milieu- und Stummfilms, der sich aufs naturalistische Schildern erschütternder Lebensumstände versteht (Mutter Krauses „Fahrt ins Glück“ erweist sich als Weg zum Gashahn), aber auf den zweiten, mit Doppelbödigkeit bewaffneten Blick verzichtet. Den haben die Filmprüfer bei Kuhle Wampe auch dort ausgemacht, wo er sich bei der Episode Nacktbaden im Müggelsee eher zufällig ergibt. Gerügt wird nicht nur die sittliche Entgleisung, vielmehr die ideologische Impertinenz, da im Hintergrund sekundenkurz ein Kirchturm als Strich in der Landschaft steht. Sollen die Leute am Sonntag lieber nackt ins Wasser als angezogen zum Pfarrer gehen? Brecht amüsieren Prüderie und Prinzipienfestigkeit der Zensoren auch deshalb, weil sein und Eislers für den Film geschriebenes Solidaritätslied davon verschont bleibt. Das grandiose Vorwärts und nicht vergessen, worin unsere Stärke besteht! Beim Hungern und beim Essen, vorwärts und nie vergessen: die Solidarität, gesungen von 3.000 Arbeitersportlern im Osten Berlins.

Diese Passion der Zuversicht leitet zum Epilog des Films über, den Streit in der S-Bahn zwischen Spießern und Proleten über in Amerika zum Schutz der Preise verbrannten Weizen – über eine Welt, die es nicht verdient hat, so zu bleiben, wie sie ist. „Und wer wird die Welt ändern?“, fragt eine schrille Stimme. „Na die, denen sie nicht gefällt“, sagt – nein, proklamiert – Anni. Bald darauf sieht man sie verschwinden, untertauchen, aufgefangen werden vom Strom der Menschen im S-Bahn-Tunnel mit ihren Rucksäcken, ihren wogenden Rücken, ihrem forschen Schritt vorwärts, auf dem Weg zurück in die Stadt, Kuhle Wampe im Nacken und noch so vieles mehr.