1945: Helden ohne Pathos

Mit entblößtem Oberkörper sitzt Luigi Ferrari vor Männern in SS-Uniform, die seine Henker sein werden. Sie haben die Flamme eines Bunsenbrenners entzündet, auch liegen Zangen dafür bereit, ihm die Fingernägel auszureißen. Als Gefangener der Gestapo in Rom soll Ferrari die Namen italienischer Offiziere preisgeben, die nach dem Sturz Benito Mussolinis im Juli 1943 die Seiten gewechselt haben und der deutschen Wehrmacht zusetzen. Ferrari, Kommunist und Verbindungsmann der Resistenza in Rom, kennt ihre Stellungen vor der Stadt. Und so befiehlt Sturmbannführer Bergmann seinen Leuten, ihn nicht zu schonen. „Der Mann muss sofort sprechen, heute Nacht noch muss er sprechen!“

Wie inszeniert man ein solches Martyrium in einem Film über das Dasein zwischen Krieg und Nachkrieg, ohne ins Melodramatische abzugleiten und sich einer Tragödie auszuliefern? Wie lässt sich Heroismus würdigen, aber gefühlsschweres Pathos vermeiden?

Der Regisseur Roberto Rossellini beginnt mit den Vorarbeiten für Rom, offene Stadt unmittelbar nach dem Einmarsch der US-Armee am 4. Juni 1944. Zunächst will er einen Dokumentarfilm vorlegen, um des Priesters Don Morosoni zu gedenken, den SS-Männer wegen seiner Kontakte zur Resistenza erschossen haben. Als Textautor hat er neben dem renommierten Sergio Amidei den 24-jährigen Federico Fellini gewonnen, der bald mehr will, als Rossellini vorschwebt, und das Drehbuch für einen Spielfilm schreibt. Die Handlung soll an den Winter 1943/44 erinnern, als Rom zur offenen Stadt erklärt, aber noch längst nicht befreit ist. Auch wenn Briten und Amerikaner schon bei Neapel im Süden stehen – es bleiben vier deutsche Verteidigungswälle, die es zu überwinden gilt.

Rossellini und Fellini werden sich einig: Es gibt den Spielfilm, aber kein Heldenepos. Wir werden ungerührt erzählen, wovon wir berührt sind, von Menschen, die zu Helden werden. Damit ist das Fundament für Rossellinis „neorealistische Trilogie“ gelegt, die bis 1948 durch die Streifen Paisà und Deutschland im Jahre Null komplettiert sein wird.

Hauptdarsteller in Rom, offene Stadt sind die derben, stolzen und streitsüchtigen Bewohner eines peripheren Viertels an der Via San Giovanni, die unter Hunger, Kälte und Angst leiden, Bäckereien stürmen, um zu überleben, und Bomben für die Resistenza verstecken, weil sie dieses Überleben nicht geschenkt haben wollen. Sie müssen ertragen, dass ihre Kinder Eisenbahnwaggons mit Benzin in die Luft jagen und damit nicht warten, bis es dunkel wird. Allen voran der zehnjährige Marcello, Sohn der Witwe Pina (gespielt von Anna Magnani), die den Arbeiter Francesco heiraten will und überzeugt ist, der könnte etwas Besseres und Jüngeres finden als sie, eine Verarmte und Verzweifelte, als Schwangere aus der Mechanischen Weberei Verjagte. Inzwischen fast mittellos, hat Pina einen Teil ihres Hausstandes verkauft, um durchzukommen. „Ich glaube, der Herrgott hat uns vergessen“, klagt sie Don Pietro, dem katholischen Seelsorger der Gegend, der sie tröstet: „Viele Menschen glauben das, aber diese Strafe haben wir nicht verdient.“

Rossellini wagt sich an den Querschnitt der Post-Mussolini-Gesellschaft kurz vor der Befreiung. Noch sind faschistische Milizionäre unterwegs, um Handlanger von Wehrmacht und SS zu sein, und schon sind Polizisten an der Via San Giovanni bereit, die Bewohner des Quartiers vor Razzien zu warnen. Die Mehrheit dort hält es mit dem Widerstand – mit Sozialisten, Kommunisten, Monarchisten und Geistlichen wie Don Pietro, der eine Million Lire zwischen den Seiten der Heiligen Schrift versteckt, um sie für die Resistenza aus der Stadt zu schmuggeln. Es gibt kein Kennwort und keine Parole, man erkennt sich an einer Melodie, die Luigi pfeift und Don Pietro ebenso erwidert wie „der Mann mit den zu engen Schuhen“, der mehr als eine Ahnung davon hat, wo die Partisanen zur nächsten Aktion ausholen. Alle in Pinas Haus und Hinterhof kennen Mattinata Fiorentina von Alberto Rabagliati. Es klingt beschwingt, ist vertraut, und traurig macht es auch.

Die deutschen Besatzer lässt Rossellini nicht nur als enthemmte und brutale Figuren wie den SS-Führer Bergmann auftreten, der Luigi foltern lässt, aber unbedingt verhindern will, dass der lieber stirbt, als zu reden. In Don Pietros Kirche sucht ein desertierter deutscher Hauptmann Schutz und Asyl. „Halten Sie mich nicht für einen Feigling, aber ich kann nicht mehr weiter. Ich komme aus der Hölle der Schlacht um Monte Cassino. Werden Sie mir helfen?“

In der Nacht vor der Trauung sitzt Pina mit Francesco im Hausflur und wandelt mit ihm auf der steinigen Landstraße hoffnungsloser, aber nie versiegender Träume dahin. Sie redet mit schüchternem Lächeln vom Frühling nach diesem Winter, „der schöner sein wird als sonst, weil wir frei sein werden, wir müssen nur daran glauben“. Taub sind ihre Ohren vom Schlagen der Fensterflügel und blind ihre Augen für das tatsächliche, ihr unvermeidlich zugedachte Ziel ihrer Lebensreise. Sie kann nicht sehen, was sie ahnen müsste, um sich zu retten am nächsten Morgen.

Drei, vier, fünf Laster mit SS-Männern und faschistischen Milizionären fahren vor, treiben die Bewohner des Hauses auf die Straße und einen wie Francesco auf die Ladefläche eines der Wagen, von denen man weiß, dass sie Männer zur Erschießung bringen. Pina glaubt, Francesco für immer zu verlieren, lässt sich von niemandem festhalten und nicht davon abbringen, hinterherzurennen, auch von Marcello nicht, der mit ganzer Kraft nach ihr ruft – und über dem toten, zerschossenen Leib seiner Mutter zusammenbricht. Pina bleibt für immer allein.

Rossellini findet zu einer expressiven, dem Episodischen vertrauenden Verdichtung von Geschichte, getragen von einer lakonischen, zuweilen stoisch dokumentarischen Bildsprache und einer heute wie historische Patina anmutenden Schwarz-Weiß-Ästhetik. Es wäre unangemessen, seiner „neorealistischen“ Erzählweise, die den italienischen wie französischen Spielfilm der 1950er Jahre prägt, zu bescheinigen, sie sei ohne Empathie. Gefühl ohne Gefühligkeit zu offenbaren, bedeutet ihm, der Dramatik eines Stoffes zu genügen, ohne sie zu schüren. Bei Rom, offene Stadt gilt das besonders für den Zweikampf zwischen Bergmann und Don Pietro, zwischen menschenverachtendem Überlegenheitswahn und überlegener Menschenliebe, die sich im fremden wie im eigenen Tod bewährt. Als Luigi an seinem zerstörten Körper stirbt, trifft sein letzter Blick den Priester, der ihn weinend segnet. Während Don Pietro für den Gemarterten betet, als sei es der ans Kreuz geschlagene Jesus Christus, schreit Bergmann in hysterischer Wut: „Das hast du aus ihm gemacht, aus deinem Bruder in Christo. Hoffe ja nicht, du falscher Priester, dass du dich jetzt noch retten kannst oder einen deiner Komplizen. Wir werden euch zeigen, was es heißt, unsere große geschichtliche Mission zu verraten.“ Statt des verruchten Killers gebärdet sich die Karikatur eines Monsters. Bergmann ist sichtlich gezeichnet davon, an Luigi Ferrari als Stärkerem gescheitert zu sein. Für den Hauch einer Sekunde glimmt Mitleid. Hat es Rossellini gereizt, dies anzudeuten und einer Versuchung zu widerstehen, indem er den Zuschauer daran teilhaben lässt?

Als Don Pietro zur Hinrichtung geführt wird, hört er den ihm beistehenden Glaubensbruder sagen: „Seien Sie stark“ – und antwortet: „Oh nein, es ist nicht schwer, gut zu sterben, es ist schwer, gut zu leben.“ Pina, Francesco, Luigi Ferrari legen ihm die Worte in den Mund. Ein Kommando italienischer Soldaten soll auf den Priester schießen, doch die Salve peitscht den Sand. Der die Exekution beaufsichtigende SS-Offizier ist empört, zieht die Pistole und tötet den Geistlichen mit einem Kopfschuss. Es ist Sturmbannführer Hartmann, der in der Nacht zuvor im Casino über den unendlichen Hass lamentiert hat, den er und seinesgleichen überall in Europa hinterlassen würden.