1962: Fragen Sie nur!

Es soll nicht nur geredet, es darf auch gesungen werden. Gleich beim ersten Treffen am 9. April 1958 zitiert der Komponist Hanns Eisler singend das Jesus ging zu seinen Jüngern aus der Johannes-Passion von Johann Sebastian Bach. Seinem Interviewer, dem Dramaturgen Hans Bunge, soll sich der „vorzügliche Musikgeschmack“ Bertolt Brechts mitteilen, der die Klassiker sehr geschätzt habe. Bach mehr als Beethoven.

Eisler und Bunge werden in den folgenden Jahren 14 Termine haben, um sich über erlebte und verwehte Geschichte, besonders die des Exils deutscher Schriftsteller, Regisseure und Schauspieler nach 1933, auszutauschen. Sie werden über Arnold Schönberg und Thomas Mann reden, über Kunsttheorien und Werkexegesen und immer wieder über Brecht. Ein letztes Mal begegnet man sich am 26. August 1962, elf Tage vor Eislers Tod.

Die Gespräche werden aufgezeichnet und abgeschrieben, freilich soll das Transkript – darüber herrscht Einigkeit – keine Vorlage für ein glättendes Redigat sein. Vielmehr gilt das Prinzip, was in Schriftform vorliegt, dem wird Protokollcharakter zuerkannt. Die Authentizität des Augenblicks darf keinen Schaden nehmen. Das dadurch Überlieferte bürgt für eine Gesprächsliteratur, die in der DDR ihresgleichen sucht und es mit historischen Vorgängern aufnehmen kann. Den Unterhaltungen etwa, wie sie Goethe nach 1820 mit dem Dichter und engen Vertrauten Johann Peter Eckermann in Weimar geführt hat.

Erst wenn alles gesagt sein würde, sollte es eine behutsame Redaktion geben. Doch sie entfällt. Als Eisler am 6. September 1962 nach einem Herzanfall stirbt, begnügt sich Hans Bunge mit dem, was vorliegt, und sorgt für dessen Verbreitung. Schallplatten des DDR-Labels Aurora und Sendungen im Hörfunk (1967 auch beim WDR) lassen nacherleben, mit welchem Esprit und Temperament, wie traumwandlerisch sicher und gedächtnisstark Eisler Erinnerungsfurchen ausschreitet, wie er extemporiert und antichambriert, Wiener Schmäh und Schneid auskostend. Seine Lust an freier Rede entfacht die Lust des Zuhörens. Als sollte Brechts Theorie bestätigt werden, dass eine produktive Aneignung von Kunst – der Gesprächskunst allemal – nur gelingt, wenn ihr der passive Konsument erspart bleibt. „Wir Marxisten müssen den Leuten die Kultur in den Mund hineinstopfen, verstehen Sie? Das ist dringend notwendig“, bekommt Bunge zu hören, wenn Eisler in Fahrt ist. Wer war dieser Berserker der Kunst, dessen Grab auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof in Berlin ein schwerer Stein – mehr Klotz als Quader – beschirmt?

Hanns Eisler studiert in den frühen 1920er-Jahren in Wien bei dem Komponisten Arnold Schönberg und wird dessen Meisterschüler. 1925 geht er nach Berlin, trifft auf Brecht, will in die KPD eintreten, wird aber abgewiesen. Ein „kommunistischer Gesinnungstäter“ also, der 1947 in Washington vor den „Ausschuss für unamerikanische Tätigkeit“ zitiert wird. Das Verhör endet mit dem Verweis aus dem Exilland USA. Eisler geht zurück nach Europa, reist über Wien nach Ostberlin. Selbst nie Mitglied der SED, schreibt er 1950 die Musik zu Johannes R. Bechers Auferstanden aus Ruinen, der DDR-Nationalhymne, und vertont neben so vielen Gedichten Brechts auch dessen Anmut sparet nicht noch Mühe. DDR-Bürgerrechtler empfehlen die Kinderhymne 1990 als gesamtdeutsche Hymne, um auf ignorantes Schweigen im Westen zu stoßen. Schließlich, dem Schicksal des Emigranten geschuldet, ist Eisler als literarische Figur verewigt. In seinem Roman Exil hat ihn Lion Feuchtwanger mit der Gestalt des Komponisten Sepp Trautmann verewigt, dessen Suche nach dem erfüllenden Dasein in der Pariser Verbannung zur traumatischen Erfahrung wird.

Wozu taugt ein Kunstwerk? Was nützt es einer Welt, in der schon „ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist, weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt“ (Brecht)? Das habe ihn während des Exils in Kalifornien oft beschäftigt, so Eisler, als ihn Bunge nach seiner Komposition Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben von 1941/42 fragt. Ein Werk, dem Brecht soviel Virtuosität bescheinigt, dass es ihn an eine chinesische Tuschzeichnung erinnert, sogleich aber zum Vorwurf „l’art pour l’art“ anstachelt. Warum dem Regen musikalisch Ausdruck geben, wenn Europa unter den Nazis im Unheil versinkt? Mindert das den Fluch des Exils, der emigrierte Künstler in den USA zu Bittstellern bei Mäzenen degradiert und zu politischem Wohlverhalten vergattert, damit sie wohlgelitten bleiben? „Das ging ja immer um den Kopf“, streut Eisler ein. Ob man in den Genuss von Spenden kam, „ob man einen Vertrag der Twentieth Century Fox erhielt oder nicht“. Er lässt keinen Zweifel: Emigration hieß Verlust, die Heimatlosigkeit wurde zur Heimat, und eine Rückkehr nach Deutschland – wann auch immer – konnte keine Heimkehr mehr sein (weshalb Thomas Mann darauf verzichtete und Alfred Döblin daran scheiterte).

Brauchte man im Exil nicht eine Musik über die „Vierzehn Arten, mit Anstand traurig zu sein“? – hakt Bunge nach. Eisler widerspricht. Um Melancholie und einem Abdriften in die Geschichtsstille zu entkommen, seien Zuversicht und Produktivität unumgänglich gewesen. „Was soll ich denn ab acht Uhr früh machen in der Emigration außer komponieren?“ Die sich um ihn in Kalifornien scharende künstlerische Gemeinschaft habe die Überzeugung getragen, „dass, was wir für den Schreibtisch schreiben, das nie Aufführbare, ganz groß einmal aufgeführt werden wird ... Der lange Atem ist nicht Talent, Fleiß oder Genie, sondern ist der unerbittliche Glaube, wenn man etwas Richtiges zu sagen hat, kommt es auch an“. Hanns Eisler lebt den historischen Optimismus als seine feste Burg. Er habe Brechts Frage, ob „in den finsteren Zeiten“ auch gesungen werde, beantwortet, indem er gesungen habe. Von einer sozialistischen Zukunft der Menschheit, wenn es sein musste. Von den wandernden Steinen „am Grunde der Moldau“ im Schwejk, weil nichts blieb, wie es war. Von der Sorge, auf ewig verloren zu haben, was zurückblieb in Deutschland, weshalb er Brechts Gedicht Ich werde nicht mehr sehen in eine sakrale Tonalität kleidete. Er werde nicht mehr sehen „die bayrischen Wälder, nicht das Gebirge im Süden, nicht das Meer, nicht die märkische Heide, die Föhre nicht, … in der grauen Frühe“, hatte Brecht das womöglich unwiederbringlich Entschwundene beschrieben.

War es zu verkraften, aus heimischem Boden gerissen zu sein? Für wen die deutsche Sprache die Erde war, in der man wurzelte und wuchs oder verkam und verging, der starb in der Fremde an gebrochenem Herzen wie der Kabarettist Paul Graetz oder nahm sich das Leben wie der Dichter Ernst Toller. Und Alfred Döblin fehlte der trotzige Lebensmut, den er seinem Helden Franz Biberkopf im Roman Berlin Alexanderplatz eingepflanzt hatte. Als für Döblin von der deutschen Exilkolonie in Hollywood 1943 eine Feier zum 65. Geburtstag ausgerichtet wird – Eisler einen Klaviersatz schenkt und Heinrich Mann die Laudatio – gibt sich der Geehrte als Gottsucher zu erkennen. Ihm entsteigt unvermutet eine religiöse Inbrunst, dass sich die vorwiegend atheistischen Gäste brüskiert fühlen. „Ich komponiere für diesen Narren ein Musikstück – und ich höre, dass ich Gott suchen soll. Das ging mir zu weit. Ich machte einen Skandal“, bedenkt Eisler im Rückblick die „jammervolle Angelegenheit“ mit amüsiertem Zorn.

Auch mit Brecht legte er sich an, als der 1945 – noch im amerikanischen Exil – auf die Idee kam, dem Kommunistischen Manifest eine Versform in Hexametern zu geben. Der Freund werde sich an ein irreales Vorhaben vergeuden, fürchtete Eisler und sollte recht behalten. Zu Bunge sagt er im Gespräch vom 13. Juli 1961, „den Zustand, dass wir eine Bevölkerung vorfinden, wo das ‚Manifest‘ so bekannt ist, dass die Poetisierung einen sozialen Sinn ergibt, sah ich nicht voraus. Und wenn Sie mich fragen, sage ich offen: Er ist auch noch nicht da. Obwohl ich bestimmt glaube, dass er einmal kommen wird.“