Kunst formt, schafft, erweitert

Werden Beeinflusst von der historischen Avantgarde, Conceptual und Performance Art beschäftigen sich Machine, Bio und Telepresence Art mit evolutionären Möglichkeiten
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Kunst formt, schafft, erweitert
Eine hybride Form der Fortbewegung - die "Muscle Machine" von Stelarc 2006

Foto: William West/AFP/Getty Images

Es ist der kulturelle Rahmen, der dem Inhalt seinen Wert verleiht und entsprechend ist es von Bedeutung, ob ein Pissoir in einer Toilette oder im Ausstellungsraum eines Museums steht, damit es als Alltagsgegenstand genutzt oder Kunstwerk betrachtet wird. Mit seinen Readymades hat Marcel Duchamp auf das Bestreben der Avantgarde verwiesen, Leben und Kunst miteinander zu vereinen und grundlegend die Entscheidung über den künstlerischen Wert eines Objekts infrage gestellt, indem er durch die Zurschaustellung der Grenzen von Leben und Kunst, den Moment der Überschreitung markierte. Anhand des Akts der Wahl, der Signatur und der Namensgebung Fountain (1917), ließ er den alltäglichen Gegenstand zur Kunst werden; oder wie es Boris Groys in Über das Neue (1992) in Anlehnung an Friedrich Nietzsches „Umwertung der Werte“ darstellt, ermöglichte Duchamp den profanen Gegenstand in das kulturelle Archiv zu überführen.

Über den künstlerischen Zusammenhang zur historischen Avantgarde hinaus kann die Verbindung von Conceptual und Performance Art in den siebziger Jahren in einen Zusammenhang mit Michel Foucaults Suche nach einer Ästhetik der Existenz im Zeichen der Sorge um sich und des Übens gestellt werden, für die er die Kunst als Mittel zu einer möglichen Selbstwerdung über die individuelle Wahrheitsfindung und -infragestellung beschreibt. Während die Conceptual Art mit ihrem Bezug zur Wissenschaft das Leben durch Ideen strukturiert, dient ihr häufig die Performance Art als Medium der Verkörperung derselben. Infolge dieser Verbindung wird es möglich die Performance-Kunst nicht allein als Aufführung zu betrachten, sondern als einer Lebensform, die sich aus den Interessen der Künstler individuell entwickelt, und innerhalb der sie sich ihrer Fragestellung in Experimenten widmen können. Es entsteht ein Austauschverhältnis zwischen Dematerialisierung und Materialisierung, durch die Verbindung von Idee und Verkörperung sowie der Flüchtigkeit der Performance und der Manifestation der bleibenden Texte.

Flüchtige Maschinen

Obwohl die Maschine im Leben des Menschen eine bedeutende Stellung einnimmt, gibt es offiziell keine Kunstrichtung, die sich ihr widmet. Andreas Broeckmann verfolgt das ‚Gerücht‘ der Machine Art (2016), die ebenso flüchtig ist als der Begriff der Maschine selbst, denn dieser diene häufig dazu, etwas einen Namen zu geben, dessen genauen technischen Vorgänge nicht weiter erklärt werden könnten. Aber er sei nicht allein Anzeichen für Unwissenheit, sondern auch dafür, dass sich die Maschine in ständiger Entwicklung befinde. Und das ist, was die Machine Art nach Broeckmann leistet, sie konstruiert Maschinen und versucht das Austauschverhältnis zwischen Mensch und Maschine darzustellen. Den Schwerpunkt seiner Untersuchung legt Broeckmann auf die „visual“ und „media art“ und teilt sie in vier verschiedene Ideen von Maschinen ein. Kunst entstehe im Fall der Algorithm Machine durch die Suggestion der Entstehung von Autonomie. Mittels der Image Machine vergleicht er die Ästhetik der technischen Sicht mit dem menschlichen Sehen und Bewusstsein. In Bezug auf die Body Machine interessiert ihn die Beziehung von Mensch und Maschine und zuletzt in der Ecology Machine die von Natur und Technik.

Thematisiert Broeckmann in seinem Vorwort den Wunsch zur Maschine zu werden, gilt den erotischen Fantasien der Zerstörung sein Nachwort, in dem er Mark Paulines Survival Research Laboratories als ‚Macho Theater‘ erwähnt. Demgegenüber widmet ihm V. Vale ein Kapitel in seinem Industrial Culture Handbook (1983). Aus der Vermittlung sich selbst beizubringen mit den eigenen Händen eine Maschine zu erschaffen und währenddessen zu lernen, sie zu konzeptualisieren entstehen Paulines Maschinen aus Produkten der industrialisierten Welt und Tierkadavern. Er versteht sich nicht als Künstler, sondern als Kommentator, der Informationen auswählt, sie testet und zusammenfasst. Seine Schöpfungen sind nicht seine Marionetten, sie müssen um ihr Leben kämpfen. Seine Shows sind Unfälle, in denen unkontrollierbare Maschinen aufeinander und ihre Umgebung treffen; nicht alle Maschinen überleben.

Leben als Kunst

Gegenüber der Bioart als einer Infragestellung der Grenzen von Gegenständen und biologischem Leben herrscht Faszination wie Ekel und Angst. In Bioart and the Vitality of Media (2010) sieht Robert Mitchell in ihr die Möglichkeit, Medien aus einer veränderten Perspektive zu betrachten. Dafür unterscheidet er zwischen der „prophylactic tactic“, die sich klassischen künstlerischen Medien wie der Malerei bedient und der „vitalistic tactic“, die die Biotechnologie als das ausstellt, was sie ist. Letzterer gehört Mitchells Interesse, denn sie stellt die Frage ‚was Leben tun kann‘.

Als Beispiel für die Feedback-Schleife zwischen Computer und Biologie, die Mitchell für den Schwerpunkt gegenwärtiger biologischer Forschung bezeichnet, dient ihm das Kunstwerk Genesis (1999) von Eduardo Kac, das aus einer vierfachen Übersetzung besteht. Ein Satz aus der Bibel, wird übersetzt in einen Morse Code und derselbe wiederum in einen genetischen Code, der an ein technisches Labor gesendet wird, das die Bestandteile der DNA in der vorgegebenen Reihenfolge zum „artist’s gene“ zusammensetzt. Letzteres wird verbunden mit einem cyanfarbenen fluoreszierenden Marker, in ein Plasmid gefügt, um das „Genesis gene“ mittels demselben in E.-Coli Bakterien zu fügen, mit zusätzlichen E.-Coli Bakterien ohne Plasmid, aber mit gelbem fluoreszierendem Marker, in einem Medium zum Wachsen und Teilen anzuregen. Bei der vierten Übersetzung werden die mutierten Gene der E.-Coli Bakterien zurück in einen ‚Satz’ ins Englische übersetzt. Für Mitchell macht Kacs Werk deutlich, dass es nicht um die Dematerialisierung der Information geht, sondern vielmehr um die Frage inwiefern biologische Prozesse modifiziert werden können.

In der Bioart kommen nach Mitchell die Techniken des Readymades und der Performance zusammen. Es zerflössen die Grenzen zwischen Kunst und Leben; die Künstler rahmten das Leben zur Kunst und ermöglichten derart neben der toten Materie und den Technologien der Informationsübertragung auch lebendige Materie als Medien zu begreifen. Auf diese Weise würden die Definitionen der Medien in Kultur- und Sozialwissenschaften mit denen der Biologie vereint.

Raum und Zeit überwindende Berührung

Für Marshall McLuhan sind die Medien einerseits Erweiterung, weil sie Menschen über beliebige Entfernungen hinweg miteinander verbinden und gleichzeitig verweisen sie auf den Verlust von Sinneswahrnehmung. Kris Paulsen versucht den Berührungssinn in Here/There. Telepresence, Touch, and Art at the Interface (2017) bei Künstlern, die sich Video- und Computerschnittstellen bedienen, aufzuspüren. Der Schwerpunkt ihrer Suche liegt weder auf dem Here noch dem There, sondern dem Slash, der sich als Grenze sowie Schnittstelle zwischen den beiden Worten befindet.

Geprägt wurde der Begriff Telepresence im Jahr 1980 von dem Mitbegründer des MIT Labors für Künstliche Intelligenz Marvin Minsky. Er steht für die Entwicklung von Robotern, die den menschlichen Körper in für ihn lebensbedrohlichen Umgebungen ersetzen und dem Menschen eine Steuerung aus sicherer Entfernung ermöglichen sollen. Entsprechend unterscheidet sich, wie Paulsen ausführt, der Begriff der Virtual Reality von der Tele-Reality. Während Erstere für eine rein fiktive Welt stehe, sei Letztere tatsächlich vorhanden, auch wenn sich die Nutzer nicht in ihr befinden.

Eines ihrer Kapitel widmet Paulsen dem Trauma der fehlenden Berührung, dem Soldaten bei der Bedienung von Drohnen ausgesetzt sind. Auf beiden Seiten des Geschehens entstünden Opfer durch die Nutzung von Fernwaffentechnologien, denn durch den Mangel an Präsenz imaginierten sich die Soldaten als Täter und Opfer zugleich. Anhand dreier Künstler erfasst sie die Drohne aus unterschiedlichen Blickwinkeln. Als Gegenstand im Werk von James Bridle, zu dem Trevor Paglen selbst zu werden sucht, indem er die Perspektive der Drohne einnimmt und im alltäglichen zivilen Leben bei Basma Alsharif. Paulsen schließt, dass es notwendig ist, den übersehenen Körper in den Diskurs über Telepresence miteinzubeziehen und die Rolle der passiven Betrachtung, durch die aktive Interpretation zu ersetzen.

Künstlerische Entwicklung

Mittels der Untersuchung des Austauschverhältnisses von Mensch und Maschine trifft der Performance-Künstler Stelarc eine Entscheidung, sein künstlerisches Schaffen zu rahmen. Derart verleiht er seinem Leben eine übergeordnete Form, die es ihm ermöglicht sich in einem selbst gewählten Zwischenraum zu bewegen innerhalb dem er sich seinen Projekten im Sinne von Experimenten als einem Entwicklungsprozess des Übens widmen kann.

Dafür sucht Stelarc ab 1970 als Performance-Künstler Erfahrungen über Körper und Geist zu sammeln, auf die mögliche technische Erweiterung des Menschen anhand der Maschine zu verweisen, Mensch und Maschine zu vernetzen, den eigenen Körper der Manipulation durch die Maschine sowie anderer Menschen auszusetzen und dadurch eine körperliche Erregungserweiterung zu erleben sowie geistige und körperliche vom Menschen unabhängige wirkliche und virtuelle Maschinen zu erschaffen. Mit dem Ear on Arm, einem linken Ohr an seinem linken Unterarm, besitzt er eine Prothese, die dauerhaft mit seinem Körper verbunden ist als Symbol für das Austauschverhältnis des Empfangens und Sendens von Informationen sowie den Exzess der evolutionären Möglichkeiten. Als „evolutionary guide“ möchte Stelarc auf die notwendige technische Erweiterung des Menschen für die zukünftige Erschließung neuer Lebensräume im Universum verweisen, selbst zu einem Kybernetischen Organismus werden.

Mit dem Begriff „obsolete body“ verbindet Stelarc die äußerliche Erweiterung durch Prothesen und Innere durch Nanomaschinen eines nicht ausreichenden, mangelhaften Körpers. Stelarc will den Körper aushöhlen, um ihn mit Kunst anzufüllen. Auch der Inhalt der Informationen werde mit den neuen Technologien obsolet, weil die Menschen nicht in der Lage seien, den Informationsanstieg aufzuhalten. Die Bedeutung von Informationen liegt für Stelarc darin, den Körper zu Aktionen anzuleiten. Anstelle eines Versuchs der Ersetzung der physischen Berührung durch die mediale Übertragung setzt er auf eine Übersetzung des Fühlens in die Technik mittels Interaktion und Feedback-Schleifen. Mit dem Begriff des Posthumanen verbindet Stelarc das autonome Individuum, das sich für technische Weiterentwicklungen am eigenen Körper selbst entscheidet. Derart erfülle der Mensch das für ihn vorgesehene Werden, weshalb die Definition des Mensch-Seins ständig infrage stehe. Aus seiner Sicht ist der Mensch dazu aufgerufen sich den Anforderungen, die eine Anpassung an seine Lebensumstände erfordert, mittels der Technik zu stellen.

„Technology has always been coupled with the evolutionary development of the body. Technology is what defines being human. It‘s not an antagonistic alien sort of object, it’s part of our human nature.“

Literaturverzeichnis

Broeckmann, Andreas (2016): Machine Art in the Twentieth Century. Cambridge: MIT Press. Vgl. S. 45, S. 17f., S. 29f., S. 87ff., S. 123ff., S. 167ff., S. 221ff., S. 30.f., S. 255ff.

Foucault, Michel (2007): Ästhetik der Existenz. Schriften zur Lebenskunst. Frankfurt am Main: Suhrkamp;

darin

- Die Ästhetik der Existenz, S. 280-286. Vgl. S. 282.

- Die Hermeneutik des Subjekts, S. 123-136. Vgl. S. 124, S. 133.

- Gespräch mit Werner Schroeter, S. 105-115. Vgl. S. 110ff.

Groys, Boris (2004): Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie. Frankfurt am Main: Fischer. Vgl. S. 57ff.

Leuthner, Marion (2016): Performance als Lebensform. Zur Verbindung von Theorie und Praxis in der Performance-Kunst. Linda Montano, Genesis P-Orridge und Stelarc. Bielefeld: transcript. Vgl. S. 65ff., S. 10, S.17f., S. 233-334.

McLuhan, Marshall (2010): Understanding Media. The Extension of Man. London/New York: Routledge. Vgl. S. 3f., S. 55f.

Mitchell, Robert (2010): Bioart and the Vitality of Media. Washington: University of Washington Press. Vgl. S. 3, S. 11, S. 27ff., S. 44ff. S. 78ff., S. 93f.

Paulsen, Kris (2017): Here/There. Telepresence, Touch, and Art at the Interface. Cambridge: MIT Press. Vgl. S. 15, S. 5, S. 6ff., S. 149, S. 161, S. 176, S. 186.

Vale, V./Pauline, Mark (1983): „Mark Pauline“. In: Vale, V.: Industrial Culture Handbook. San Francisco: Re/Search, S. 20-41. https://www.researchpubs.com/shop/hardback-research-67-industrial-culture-handbook-2/

Innerhalb des Textes werden Quellen mit dem Jahr ihrer Ersterscheinung genannt.

19:22 14.08.2018
Dieser Beitrag gibt die Meinung des Autors wieder, nicht notwendigerweise die der Redaktion des Freitag.
Geschrieben von

Marion Leuthner

(Dr. phil.), Publikationen: (2016) Performance als Lebensform. Bielefeld: transcript, (2018) SIOIS. KDP
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Marion Leuthner

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