Bram Stoker trifft Blaubart

Kennen Sie den Moment in einem Gruselfilm, in dem einer der Charaktere eine Tür öffnet, und man ihm zurufen möchte: „Tu es nicht! Hinter der Tür lauert doch der Mörder!“

Natürlich kennen Sie diesen Moment. Es ist der konstitutive Moment jedes Horror- oder Gruselfilms. Die Konvention des Genres verlangt nach diesem Moment, in dem der Charakter mit dem Grauen konfrontiert wird und nicht einmal ahnt, was der Zuschauer längst weiß. Oder weiß er es doch? Und muss doch – stellvertretend für uns alle – die Tür zum Grauen aufstoßen? Warum verkriecht er sich denn nicht einfach unter der Bettdecke, oder im Wandschrank, wie wir es tun würden? Weil es einen Zwang zur Aufdeckung gibt. Es eben kein Entrinnen gibt. Weil Verdrängung - zumindest im Film - nicht hilft.

Wenn Edith Cushing mit ihrem Ehemann Thomas Sharpe zum ersten Mal die Auffahrt zu dessen Haus hinauffährt, möchte man ihr – mit allem Wissen, das man um diese Art von Haus hat – zurufen: „Geh bloß nicht hinein!“ Es ist ja nicht nur der blutrote Weg, der wie ein gewaltiger Pfeil ziemlich phallisch auf das Haus zuweist. Dieses Haus ist die Verkörperung des Begriffs „unheimlich“.

Der größte Teil des Daches ist kaputt; das Herbstlaub rieselt durch das Loch direkt in die Eingangshalle, ganz so, wie das Wissen um das ungeheure Grauen in Ediths Bewusstsein nach und nach einrieselt. Edith erblickt ein fantastisches neogotisches Palmengewölbe mit frei hängendem Schlussstein, der wie ein gewaltiges Pendel wirkt, das sich jederzeit herabsenken könnte. Man denkt an Edgar Allan Poe und seine Kurzgeschichte „The Pit and the Pendulum“.

Die wabenförmige Deckenstruktur erinnert an ein lebendiges Gewebe, etwas, das wächst und sich fortpflanzt, oder zumindest etwas sehr lebendiges beherbergt, wie Bienenwaben eben. Und tatsächlich! Die Wände des Kellers sind über und über bedeckt von gerade noch lebenden, also schon sterbenden Schmetterlingen, die den Film mit seinem zentralen Vanitas-Motiv versorgen. Das viktorianische Haus stöhnt, weil es auf lehmigem Grund gebaut wurde und absinkt. Es atmet und ächzt, weil der Ostwind in den Schornstein fährt. Aber dieses Haus atmet nicht nur, es blutet. Ediths erster Schritt im Haus lässt Blut – es ist ja nur blutrote Tonerde, nicht wahr? – unter den Bodendielen hervorquellen.

Und dann sind da die schwarz vertäfelten Wände im neogotischen Stil des 19. Jahrhunderts in England: Kein Zweifel, es ist die perfekte Kulisse für eine Gothic Story. Sie lässt die honiggelben oder indigoblauen viktorianischen Roben mit den bis zum Kehlkopf zugeknöpften Kleiderkragen (das weibliche Pendant zum wilhelminischen „Vatermörder“, dem engen Kragen des Mannes) leuchten. Die Farben flirren; die Stoffe - Seide und Brokat und Damast – rauschen und sind förmlich fühlbar wie in einem Gemälde von Gerard ter Borch.

Jedes Kleidungsstück ist hier ein Signal als Teil eines Codes: Thomas Sharpe, dessen Kleidung tadellos gepflegt ist, aber mindestens seit zehn Jahren außer Mode, hat offensichtlich kein Geld, um sich up to date zu kleiden. Wenn Sir Sharpe mit schwarzen Locken und Zylinder ins Bild tritt, denkt man für einen Moment an den Grafen Strapinski aus Gottfried Kellers Kleider machen Leute, „blaß und schön und schwermütig“; ein Schwindler natürlich, ein Hochstapler mit dem Namen Sharpe! – ein Name, der vielsagender nicht sein könnte, bedeutet „sharp“ doch scharfsichtig ebenso wie gerissen, elegant und: schneidend.

Und eben dieser Sharpe setzt plötzlich jene blaue Sonnenbrille auf, die schon der blutsaugende Prinz Vlad in Francis Ford Coppolas Dracula trug, als er seine Mina zum ersten Mal erblickte. Nur eine blaue Brille, immerhin kein blauer Bart, wie ihn der legendäre Frauenmörder in Grimms Märchen hat. Doch dass Thomas - obgleich er sie durchaus zu lieben scheint – letztlich nur Ediths Tod bedeuten kann, das ahnt man schnell.

Einmal im Haus angekommen erscheint Edith beinahe ausschließlich in einem weiten weißen Plisseenachthemd, das nicht zufällig an das der Vampirbraut Lucy in Coppolas Dracula erinnert. Ihr Körper wird befreit von der einengenden viktorianischen Kluft; das weiße Hemd, die geöffneten rotblonden Haare der Jungfrau Edith: sie sind erotisches Signal und Zeichen der Verletzbarkeit eines Menschen, der auf der Welt weder Vater noch Mutter hat. In zahlreichen Szenen schläft sie entweder ein oder schreckt aus einem bösen Traum auf, als bewegte sie sich ständig zwischen der traumatischen Wirklichkeit und der düsteren Traumwelt hin und her (oder: auf und ab).

Und nachdem Edith endlich das dunkle Geheimnis von Thomas und seiner Schwester Lucille entdeckt hat, erscheint diese in weißem Nachthemd mit nachlässig umgebundenen Mantel, ähnlich Caravaggios Judith bei der Ermordung des Holofernes. Was für Bilder! Was für ein wunderbarer Cast! Neben dem hinreißenden Tom Hiddleston, der nicht zu Unrecht eine eigene Fan-Armee hat, treten Mia Wasikowska – bekannt aus Alice im Wunderland und Only Lovers Left Alive - und Jessica Chastain auf. Man kann sich während des Filmes nicht entscheiden, wenn man atemberaubender finden soll: Die ätherisch-unschuldige Anmut der Wasikowska als Edith oder die opheliahafte Schönheit der Chastain in der Rolle der Lucille, wie sie sich kein symbolistischer Maler schöner oder abgründiger hätte vorstellen können.

Aufschreibesysteme um 1900

Faszinierend an diesem Film ist die Übergangssituation, die er schildert. Die Zeitenwende vom 19. ins 20. Jahrhundert wird in unendlich vielen Details bebildert. Vom Beginn der Frauenemanzipation über die Geburtsstunde der Gerichtsmedizin oder Psychologie (angedeutet in Ediths angeblicher „Hysterie“): alles ist im Film präsent.

Aber das eigentliche Thema des Filmes – so seltsam es auch klingen mag – sind die Medien, die Aufschreibesyteme (um den von Friedrich Kittler eingeführten Terminus zu gebrauchen) selbst: Permanent findet im Film ein Wechsel von einem Medium zum anderen statt. Edith schreibt ihrer Gothic Novel zunächst mit der Feder, dann mit dem Füller, den sie von ihrem Vater erhält, und der ihr bei der Abwehr des menschlichen Horrors noch gute Dienste tun wird, dann aber mit dem Typewriter, der Schreibmaschine. Geisterfotografien und das Grammofon zeichnen Spuren der Verstorbenen auf und lassen sie aus dem Jenseits zu ihr sprechen. Der eigentliche Medium des Schreckens aber sind die Geister, die Edith heimsuchen.

Einige Kritiker bemängelten, dass die Geister für den Film im Grunde unwichtig seien, dass die Handlung die exakt gleiche bliebe, wenn man sie eliminierte. Das stimmt und ist doch absolut falsch. Tatsächlich, oberflächlich betrachtet, könnte man meinen, dass Guillermo del Toro die Geister gewissermaßen als deus ex machina benutze, die immer dann auftreten, wenn er die Story voranbringen will. Obwohl er doch eigentlich auf sie verzichten könnte, weil sie weder den Kern des Horrors ausmachen – denn der geht von den Lebenden aus – noch zwingend notwendig für die Entdeckung der blutigen Wahrheit Crimson Peaks sind.

Wenn die Geister trotzdem Teil des Filmes sind, dann haben sie offenkundig eine Funktion, und die geht über ihre reine Schockwirkung hinaus. Schon ihre Form ist bemerkenswert. Denn diese Geister sind keine gewöhnlichen Geister, vielmehr Skelette, blutrot, als wären ihre Körper (allein das ja ein Widerspruch in sich!) von der roten Tonerde des Bodens von Crimson Peak umhüllt. Sie formulieren durchweg eine Warnung, rein bildlich gesprochen, mit ihren ständig erhobenen Zeigefingern (wie die Horrorversion eines Verkündigungsengels).

Die Geister schweben nicht ätherisch durch die Lüfte; sie graben sich aus den Fluren und Böden des Hauses, sind zombiehaft; sie haben ihre körperliche Existenz nicht aufgegeben, sie sind trotzdem hilflos, wie die Menschen, die sie einst waren, Wiedergänger des Unterbewussten – offensichtlich. Denn von unten kommen sie, aus dem Boden, aus dem Keller. Der eigentliche Horror aber hat sich oben im Haus ereignet, in der Dachkammer, Englisch „attic“, dem Oberstübchen. Oder, um es in der Topografie Freuds zu beschreiben: Nicht das Es ist hier der Täter, sondern das Ich, das sich den Geboten des Über-Ichs widersetzt hat, indem Thomas und Lucille gegen gleich zwei grundlegende menschliche Tabus verstießen (mehr darf ich nun wirklich nicht verraten).

Während die Geister nach oben steigen, führt der Fahrstuhl hinab in die Tiefe des Hauses, in den Keller, wo die mit blutrotem Tonerdenschlamm gefüllten Tröge stehen. Sechs an der Zahl. Hatte nicht auch Blaubart sechs seiner Frauen getötet? Und draußen, vor der Tür von Crimson Peak, steht der dampfbetriebe Schaufelbagger, die Maschine, die die blutrote Tonerde aus dem Erdreich hinaufschaufelt. Immer ist es also die Maschine, die, weil sie in die Tiefen hinab dringt, das Verdrängte und Begrabene zum Vorschein bringt.

Gruselfilm für Bibliophile

In Namen und Symbolen sind zahlreiche Gothic Tales und Gruselfilmklassiker anwesend, nicht zuletzt Mary Shelleys Frankenstein und Bram Stokers Dracula. Der mit der deutschen Literaturgeschichte vertraute Zuschauer mag in Ediths Freund Alan McMichael, der Augenoptiker ist, und in den von Sharpe selbstgebauten mechanischen Puppen eine Referenz an den Gruselklassiker „Der Sandmann“ von E.T.A Hoffmann erkennen.

Und dann ist da der Schlüssel zu dem Kästchen, das die Wahrheit enthält, mit der Aufschrift „Enola“ – „alone“ rückwärts gelesen - eine Referenz an die Erzählung Enola; or, Her Fatal Mistake von Mary Young Ridenbaugh? Darin sagt Enola:

"In calling me by the strange name of 'Enola,' I wonder if my dear departed parents received a glimpse of the future life of their child in a camera, speaking to them of her life of loneliness," mused Enola, "for truly I am alone..."

Edith, mutterseelenallein, findet kein neues Heim im Haus der beiden Geschwister Thomas und Lucille. Dafür aber lernt sie sehen.

Crimson Peak ist nicht die Geschichte einer jungen Frau, die mit den augenlosen Geistern der Vergangenheit konfrontiert wird. Crimson Peak ist ein Film über das Individuum am Ende der Gutenberg-Galaxis und das Hinübergleiten in ein neues Zeitalter des Unbewussten mittels Grammophon Film Typewriter.