Kino gibt’s noch nicht

Ende letzten Jahres hat das wichtigste Multiplex-Kino der Hauptstadt, das Cinestar Original am Potsdamer Platz, den Betrieb eingestellt. Was hat uns das zu sagen? Gut zwanzig Jahre lang konnte man hier, Rolltreppe runter in den Keller des Sony-Centers, das Neueste aus Hollywood ohne nervige Synchronstimmen und ohne Untertitel wirklich sehen und sich mit perfekter Projektion über den Stand der Produktivkräfte der US-amerikanischen Filmindustrie ins Bild setzen. Es war der eine, genau richtige Ort für die Edelproduktionen der Oscar Season, für die großen Sommerblockbuster, die Comic-Adaptionen und die ganzen Sequels, Prequels und alle anderen Zeitreisen. Und trotz der maximal unwirtlichen, noch immer wie simuliert wirkenden Touristen-Umgebung am Potsdamer Platz war das Kino für Verabredungen erstaunlich beliebt.

In der leeren Mitte der wiedervereinigten Frontstadt hatte man in den 90er Jahren Konzernen Stadtplanung und Wegerecht überlassen, die Gullydeckel grüßen noch aus dem Daimler-Land Baden-Württemberg. Das Resultat des neoliberalen Public-private-Partnerships galt logischerweise als eine No-go-Area, die zu betreten nur die Kinos gute Gründe boten. Atmosphärisch eingepasst lag hier das Cinestar Original als Blaupause all der integralen Multiplexe, die im ganzen Land den verblichenen Glanz ehemaliger Premierenkinos in zunehmend abgerockten Einkaufsstraßen ersetzten – mit ihrem Versprechen auf Zugang zu zeitgenössischem, globalisiertem Konsum. Glanz ist hier obsolet. Die goldene Ära des Kinos und das Silbersalz des Zelluloids lagen immer schon hinter ihnen. Als nun die Schließung des Kinos terminiert wurde, ließ sich der Betreiber zitieren, dass der Mietzins angesichts stagnierender Zuschauerzahlen zu hoch geworden sei. Ein unwahrscheinliches Opfer der Gentrifizierung? Auf der weniger kapitalintensiven Seite der Kinobranche herrschen sowieso schwierige Verhältnisse. Aktuell versucht das älteste Kino Deutschlands, das Moviemento in Kreuzberg, mit einer Spendenkampagne sein vorzeitiges Ende aufgrund von Mieterhöhungen abzuwenden.

Auch für die Berlinale war das Cinestar in den letzen zwei Jahrzehnten von zentraler Bedeutung. Zwar hat man formal Ersatz gefunden (vor allem im ebenfalls zur Cinestar-Kette gehörenden Cubix Kino am Alexanderplatz), aber durch die Nachbarschaft am Potsdamer Platz ergab sich eine bisher höchstbesondere, einmalige und glückliche Konstellation für das globale Cineastentum. Dann öffnete sich am Ende des Flures im Keller des Sony-Centers eine das Jahr über geschlossene Glastür – wie Flügel eines Altars – für die zehn Tage des Festivals für eine andere Filmkultur. Vom Foyer der Elementarinstitution Kino Arsenal, Zentrum der Berlinale-Sektion „Forum des internationalen jungen Films“, mit seiner temporären Buchhandlung des theorieavantgardistischen b-books Verlags und der Bar des Urban-Gardening-Projekts Prinzessinengarten, schwappte das Publikum in Massen zu den unabhängingen Forumsfilmen in die Cinstar-Kinos, deren Größe und technischer Standard sonst den oben genannten Produktionen vorbehalten war. Auch wenn der „rote Teppich“ vor dem sogenannten Berlinale Palast in der öffentlichen Wahrnehmung das Herz der Filmfestspiele ist, der Keller des Sony-Centers war in den letzten 20 Jahren die Hauptschlagader. Hier schlug der Puls des Festivals, ein enthusiastisches, gestresstes, irgendwann total übermüdetes, aber eben sehr vitales Publikum, das jede Rede vom Tod des Kinos vergessen ließ.

3-D-Brille, wofür das denn?

Die Frage nämlich, ob und wie das Kino überlebt, ist nicht einfach mit technologischer Innovation zu beantworten. Seit ihrer ersten, durch TV ausgelösten Publikumskrise der 50er Jahre hat die Branche an der intensiveren Filmerfahrung im Kinosaal gearbeitet, um das Abwandern des Publikums vor kleinere Bildschirme zu verhindern, durch spezielle Farbverfahren und die Verbreiterung des Leinwandformats, etwa mit Cinemascope; auch 3-D wurde mehr als einmal probiert. Ende der nuller Jahre versuchte man damit erneut, einen „unique selling point“ zu erschafffen. Zehn Jahre nach James Camerons Avatar ist die Technologie nur noch eine Randerscheinung. Sie ist mittlerweile auch in jedem Heimkinoprojektor verbaut, aber im Grunde nicht mehr zu benutzen. Es gibt immer weniger 3-D-Filme, und es fehlen die lustigen Brillen, die man bräuchte, um sie anzuschauen. In einem Elektromarkt am Tauentzien, im Zentrum der alten Berliner City West und in einem Gebäude, in dem sich vormals mit dem Royal Palast die größte Kinoleinwand der Stadt befand, schüttelt der Verkäufer auf Nachfrage erstaunt den Kopf und erkundigt sich, was ich denn wohl damit anschauen wolle. 3-D war auch ein Mittel, um die Digitalisierung der Kinos zu forcieren, wurde lanciert zu einem Zeitpunkt, als selbst die wenigen digitalen Hollywood-Produktionen noch mechanisch von 35mm projiziert wurden. Bis dahin war Digital Video, die digitalisierte Filmproduktion und -zirkulation, eher Domäne von künstlerischen, anders oder gar nicht finanzierten Projekten gewesen, also „armes Kino“. Dessen „poor images“, zu deren Verteidigung die primär im Ausstellungskontext, d.h. im Medium der Filminstallationen, arbeitende Künstlerin Hito Steyerl damals in einem Text für das Kunstjournal e-flux aufrief, sind im Zuge der Digitalisierung fast vollständig wieder von den Leinwänden verdrängt.

„Das Kino war dem Film als Wahrnehmungsform eingeschrieben und der Film einmal der sichtbare Ausdruck des Kinos, das ihn für uns sichtbar machte und darin eine uns unbekannte Welt“, schreibt Lars Henrik Gass, Leiter der Kurzfilmtage Oberhausen, in seinem vor Kurzem bei Spector Books erschienenen Essay Filmgeschichte als Kinogeschichte. „Allmählich aber kommt dem Film das Kino abhanden. Das Kino schwindet fast unmerklich aus den Filmen, die aus dem Kino verschwinden.“ Nach Siegfried Kracauer, zu Beginn der 3oer Jahre im Kurztext Kult der Zerstreuung über die Berliner Lichtspielhäuser, erheben die Filme selbst Einspruch gegen den Kinoraum: „Der Film fordert von sich aus, dass die von ihm gespiegelte Welt die einzige sei; man sollte ihn jeder dreidimensionalen Umgebung entreißen, sonst versagt er als Illusion.“ Was Kracauer ablehnte, waren „optische Feenlokale“, ein „Gesamtkunstwerk der Effekte“ mit Filmorchester und Varieté vor Augen, in reich ornamentierten, das Barocktheater zitierenden Filmpalästen. Seine Kritik am Kinoraum wurde mit dem Konzept des Invisible Cinema der Anthology Film Archives im New York der 60er Jahre ins Extrem getrieben, das Ideal einer sich selbst invisibilisierenden Blackbox prägend für kommunale Kinos und Kinematheken auf der ganzen Welt. Und diesem modernistisch-medienspezifistischen Ansatz kam die generische Multiplex-Architektur der 90er Jahre über den Umweg des Rentabilitätskalküls ironischerweise so nah, dass die Größe der Leinwand der einzige Unterschied zu sein schien.

Zwischenmieter beim Zirkus

Aus dem aktuellen Umbruch lässt sich die politische Forderung ableiten, Kinos als kulturelle Orte finanziell viel stärker zu unterstützen, mit entsprechenden Budgets für Programm, architektonische (Um-)Gestaltungsmöglichkeiten und Reklame. Während nun am direkt nebenan gelegenen Kulturforum Spatenstich war für ein Museum, das den verglichen mit anderen Großstädten bescheidenen Vorkommen zeitgenössischer Kunstsammlungen in Berlin ein neues, halbe Milliarde Euro teures und architektonisch umstrittenes Zuhause geben soll, muss man am Potsdamer Platz froh sein, dass nicht auch noch der Berlinale Palast als Spielstätte verloren geht. Der Cirque de Soleil wird ab nächstem Jahr neuer Hauptmieter und macht während der Filmfestspiele Winterferien. Zwischenmieter beim Zirkus: angesichts der ersten Filmvorführungen der Brüder Skladanowsky 1895 im Varieté Wintergarten ein passendes Bild für den prekären Status des Kinos in Deutschland. Ein Loop, der Lars Henrik Gass bestätigt, wenn er schreibt: „Kino bleibt historisch gesehen ein weitgehend uneingelöstes Versprechen.“ Das bedeutet aber auch, dass Kino als ästhetische Form und soziale Praxis für die Gegenwart noch gar nicht erfunden ist. Dass wir nicht wissen, was für ein Raum es sein könnte.