1 Zimmer, Küche, Außenklo

Eine der Grundvorstellungen der populären Kultur besteht darin, dass zentrale Werte wie Freiheit, Glück und Hoffnung dort am besten gedeihen, wo Bewegung, Raum und unbeflecktes Land ist. Das heißt im Umkehrschluss, dass Immobilität, Enge und Stillstand mit Verfall und Gefahr assoziiert werden. Solange es noch Land zu entdecken gab, verlief die Entwicklungsgeschichte in der Horizontalen; weiter ging es immer nach Westen. In der Stadt ist diese Bewegung an ihr Ende gekommen, was allerdings nicht das Ende des zivilisatorischen Fortschritts bedeutete. Der musste sich nach einer neuen Bewegungsrichtung umschauen und verlagerte sich folglich in die Vertikale. Die deutlichste Form dieser Richtungsänderung kann man im Wettstreit um den höchsten Wolkenkratzer erkennen. Die Häuser bilden jedoch nur ein Wachstumssegment des modernen Daseins; zugenommen hat auch der Besitz, den die Menschen im Verweilen an einem Ort angehäuft haben. Das Dilemma, in dem wir leben, folgt aus dem Ort, an dem wir leben: Leid und Verbrechen sind Qualitäten, die das Leben mit festen Wohnsitz hervorgebracht hat.

Für eine Revision dieser Auffassung empfiehlt sich der Blick auf eine Tafel aus einem Fragenkatalog, den die Schweizer Künstler Peter Fischli und David Weiss zusammengestellt haben: Was ist in meiner Wohnung wenn ich nicht da bin? Die Frage zielt ins Herz des städtischen, in einem weiteren Sinne: kapitalistischen Selbstbewusstseins, weil sie die Erinnerung an den Besitz einer Wohnung und dessen, was sich daran befindet, an einen beunruhigenden Verdacht bindet. Anders gesagt: Man versichert sich des Eigentums versichert, indem seine Unversehrtheit in Zweifel gezogen wird. In diesem Spannungsfeld kann man die Darstellung von Wohnraum im Kino betrachten. Es soll dabei um zweierlei gehen: um menschliches Leid und Verbrechen, die beide Ausdruck innerer beziehungsweise äußerer Beunruhigung im Rahmen der eigenen vier Wände sind.

Zur Wohnung als Tatort. Das Verbrechen hatte im Kino der siebziger Jahre ungeahnte Dimensionen angenommen, wovon das Genre des Verschwörungsthrillers zeugt, das die Bedrohung des Privaten weltpolitisch motivierte. Ein Beispiel hierfür liefert Sydney Pollacks Film Three Days of the Condor (1975). Robert Redford, der in einer verdeckten CIA-Außenstelle arbeitet, hat das Glück, gerade Mittagessen holen zu müssen, als alle Mitarbeiter von Auftragskillern erschossen werden. Warum, wird nie geklärt. Die Unschärfe gehört zur Strategie eines Filmes, der von der Angst vor totaler Überwachung und entkoppelten Apparaten erzählen will. Robert Redford wird als Davongekommener zur Zielscheibe mehrerer Mordversuche. An dem Zweikampf Redford versus der Geheimdienst-Apparat lässt sich - mit Blick auf die Wohnungsfrage - Georg Seeßlens These belegen, die Handlung eines Thrillers sei eine Form der umgekehrten Befreiung, einer Befreiung, die erzwungen werde: "Erst als die Gesellschaft ihn ausstößt, spürt der Held, daß er in ihr nie richtig aufgehoben war." Robert Redford ist in doppelter Weise ausgestoßen: Als einziger Überlebender ist er um sein soziales Umfeld gebracht und überdies arbeitslos, als einziger Zeuge steht er allein einem gesichtslosen Geheimdienst gegenüber. Mit Seeßlen wird allerdings deutlich, dass Redford schon zuvor ein Sonderling war: Er kommt als einziger zu spät zur Arbeit oder wird als einziger Zweiradfahrer in einem Straßenverkehr von lauter Autofahrern gezeigt. Das Ringen zwischen Redford und dem Apparat ist der Versuch, die Ausstoßung rückgängig zu machen, zurück in die Gesellschaft zu gelangen. Redford ist draußen, er hat keine Zuhause mehr. Beim Versuch nach Hause zu flüchten, erfährt er, dass fremde Männer bereits in seiner Wohnung auf ihn warten. In unserem Denken von Drinnen und Draußen wird die Wohnung mit Schutz assoziiert, und die Außenwelt, egal ob Wald oder Stadt, mit Gefahr. Wenn Redford am Ende überlebt, dann nicht obwohl er sich die meiste Zeit auf öffentlichen Plätzen und unwirtlichen Straßen aufgehalten hat, sondern weil er nicht zu Hause war. Er sucht Telefonzellen auf, um unter einer Spezialnummer den CIA zu bitten, ihn, wie es heißt, "reinzuholen". In diesem Drinnen wartet die Sicherheit, die der Geheimdienst aber nicht gestatten will. Allmählich beginnt Redford von der Verteidigung zum Angriff überzugehen, was der Film dadurch kenntlich macht, dass Redford sich nicht mehr nur draußen versteckt, sondern selbst in fremde Wohnungen und andere Innenräume eindringt. Er dreht den Spieß um, und wenn auch es am Ende keine Gerechtigkeit für seine ermordeten Kollegen gibt, so gewinnt Redfords Figur doch immerhin Leben.

Die Paranoia, wie sie der Verschwörungsthriller gezeichnet hat, ist eine ambivalente Denkfigur. In Three Days of the Condor hat das gestörte Verhältnis des Subjekts zur Welt zu seiner inneren Verunsicherung geführt, in Francis Ford Coppolas The Conversation (1974) ist es umgekehrt. Die Krise einer Toningenieurs steigert sich zum Wahn, der ihn aus Angst vor Überwachung die eigene Wohnung in ihre Einzelteile zerlegen lässt. In gemäßigter Form treibt diese Paranoia die Handlung an in Woody Allens Film Manhattan Murder Mystery, einer ebenso eigenartigen wie brillanten Mischung aus Krimi und Komödie. Gemäßigt, weil das verdächtige Verhältnis hier nicht mehr zwischen Ich und Welt, dem Einzelnen und dem Staat besteht. Das Verbrechen - der Film stammt von 1992/93 - findet im Privaten statt: In der Nachbarwohnung von Diane Keaton/Woody Allen stirbt die Frau, die Keaton/Allen gemeinsam mit ihrem Gatten am Vorabend bei bester Gesundheit kennengelernt hatten. Die Unterschiedlichkeit der beiden Paare bedeutet die Einrichtung der ähnlich geschnittenen Wohnungen: Der puschelig-überfüllten Biederkeit des älteren Paares steht die geschmackvoll-intellektuelle Zurückhaltung bei Keaton/Allen gegenüber. Die Differenz der Lebensstile öffnet erst den Raum für detektivische Erkundungen. Mehr noch: Der plötzliche Tod der Nachbarsfrau wird zum Prüfstein für die Ehe, die Ermittlung darüber zum Muster der Selbstbefragung, weil Diane Keaton als frivoler Eindringling in der Nachbarswohnung sich ihrer Lebendigkeit versichert, während Woody Allen seiner Frau ihre Mutmaßungen mit der alltäglichen Routine auszutreiben versucht. Am Ende ist der Kriminalfall, der zwischendurch als Sprungbrett für den Seitensprung erschien, "das Aufregendste, was uns in unserer Ehe passiert ist".

Was ist in meiner Wohnung, wenn ich nicht da bin, ist eine Frage, die keiner besser beantworten kann als der darüber Buch führende Jack Lemmon in Billy Wilders The Apartment von 1960. Damit wäre zweitens von der Wohnung als Schauplatz menschlichen Leids zu reden. Lemmon vermietet seine Junggesellenbude zum Fremdgehen an die Chefs des Versicherungskonzerns, in dem er angestellt ist. Wie Redford ist er ein Sonderling, dessen Befreiung erzwungen werden muss; The Apartment wäre dann ein (komödiantischer) Thriller, wofür auch spricht, dass Wilder gerade in dem Verhältnis von Lemmon zur Hausgemeinschaft/Vermieterin mit viel suspense erzählt. Lemmon ist ein Außenseiter im Büro, er bleibt, wenn alle gegangen sind und macht unbezahlte Überstunden, was freilich nur daran liegt, dass er nicht immer nach Hause kann, "wenn ich es möchte". Indem er seinen Privatraum zur Verfügung stellt, erhofft er sich die Eingliederung in Kreise, denen er sich erkenntlich zeigt. Lemmons Chefs erbitten sich die Schlüssel zu seiner Zwei-Zimmer-Wohnung stets mit dem Hinweis auf seine Karriere, und tatsächlich wechselt der kleine Angestellte im Verlaufe des Filmes in einen eigenen Raum und schließlich an die Seite des Personalleiters ein paar Stockwerke über dem unpersönlichen Großraumbüro. Die Befreiung, also die Bewusstwerdung der eigenen Andersartigkeit, gelingt Lemmon erst, als er - durch seine Liebe zu Shirley MacLaine - die Grausamkeit des Systems erkennt, in das er sich integrieren will. Er verweigert sich, was vor allem bedeutet: sein Apartment - "das ist privater Besitz und kein öffentlicher Spielplatz." Paradoxerweise verliert er seine Wohnung in dem Moment, in dem er sie erstmals für sich reklamiert. Die Verweigerung gegenüber den Chefs heißt Kündigung, heißt Neuanfang an einem anderen Ort.

In Konrad Wolfs Film Solo Sunny (1979) wird die Wohnung selbst zum Ausdruck des Außenseiterdaseins ihrer Bewohnerin. Während Manhattan Murder Mystery durch die Einrichtung lediglich verschiedene Milieus differenziert (kleinbürgerlich versus kulturbürgerlich), bekommt die Wahl der Wohnung bei Wolf vor dem Hintergrund DDR eine bedeutsamere Dimension - in ihr zeigt sich eine Lebenshaltung als politisches Statement. "Ich habe keine Auto angemeldet, ich wohne nicht im Neubau, ich habe noch nicht mal einen Fernseher", sagt der Diplom-Philosoph, in den Renate Krößner als Titelheldin verliebt ist. Wie er lebt sie, die gerne Erfolg als Sängerin hätte, in einem verfallenden Altbau, "Berliner Zimmer": Flurschlauch, Küche, Wohn- und Schlafraum in einem mit Blick auf den Hof, Außenklo. "Neubau" wird in der DDR - in Umdrehung des westlichen Wertesystems, in dem der Massenwohnungsbau den unteren Schichten vorbehalten bleibt - von der Mitte der Gesellschaft bewohnt, die Altbauten bleiben für die, die nicht anders können (Alte, Asoziale) beziehungsweise nicht anders wollen (Künstler, Intellektuelle). Die standardisierte Einrichtung der Plattenbauten, in dem eine Kollegin aus Sunnys früheren, bürgerlichen Leben wohnt, steht im Gegensatz zu der individuellen Ausstattung der im Film gezeigten Altbauten. Der geschichtslose Neubau funktioniert auch als Gegenstück zu Sunnys Bestreben, - als Künstlerin - Spuren zu hinterlassen. Ihr Traum: "Jemand kommt in die Wohnung, sieht sich um und sagt: Hier hat Sunny gewohnt, hier sind Spuren von Sunny."

Gerade um die Verwischung von Spuren geht es in Tsai Ming-liangs Film Aiqing Wansui (Vive l´amour) von 1994. Drei Einsame, ein Urnenverkäufer, ein Straßenverkäufer und eine Immobilienmaklerin, nutzen - zum Teil unabhängig voneinander - eine möblierte, aber leere Wohnung. Nur die Spurlosigkeit - als (Miet)Preis: die Anonymität, die Einsamkeit - stellt die Dauerhaftigkeit des illegalen Wohnens in Aussicht. Aiqing Wansui antwortet damit auf die Frage von Fischli/Weiss und stellt sie zugleich neu: Wer ist der Besitzer einer Wohnung, in der Leute sind, denen sie nicht gehört? Wenn man annimmt, dass die Anhäufung in der Vertikalen eine kapitalistische Strategie ist, dann leisten die drei Verkäufer unter den Vorzeichen einer privaten Glückssuche Widerstand gegen ein System, weil sie die es prägenden Besitzverhältnisse unterlaufen. Sie entziehen die Wohnung der Dialektik von Tatort und Leidensraum, in dem sie ihn einen Unort machen, einem utopischen Platz. Deutlicher wird diese Annahme in Erick Zoncas Film La vie rêvée des anges (Liebe das Leben) von 1998 entwickelt, der wie eine Variation von Vive l´amour erscheint. Das illegale Projekt - zwei junge, einander unbekannte Frauen leben (gespielt von Elodie Bouchez und Natacha Régnier) in der Wohnung einer tödlich Verunglückten, deren Tochter im Koma liegt - ist hier zeitlich befristet. Jack Lemmon wusste von dem, was in seiner fremd genutzten Wohnung vorging und konnte es in seine biographische Erzählung integrieren (die häufigen Frauenbesuche gibt er als seinen Lebenswandel aus, der in krassem Gegensatz zu seiner Einsamkeit steht). Während er also gleichsam war, was seine Wohnung war, geht Elodie Bouchez´ Isa den umgekehrten Weg: Sie integriert sich in die Erzählung der Wohnung. Isa schreibt das Tagebuch des komatösen Mädchens fort, wobei sie mit der Außenperspektive beginnt ("Du hattest einen Unfall"), aber rasch ins Ich wechselt ("Ich habe dich heute besucht"). Wenn am Ende die in warmen Rot- und Gelbtönen gehaltenen Zimmer geweißt, die Spuren getilgt und die Wohnräume für neue Einschreibungen von Geschichten geöffnet werden, dann verliert Isa "ihre" Wohnung. Der Auszug ist das Ende der Utopie, die in der Freundschaft zwischen den beiden armen Außenseiterinnen lag. Natacha Régniers Marie flieht vor der bevorstehenden Unbehaustheit in den Tod. Isa beginnt da, wo der Film sie getroffen hatte: als nomadische Glückssucherin in einer fixierten Welt.

Manhattan Murder Mystery, The Apartment, Solo Sunny und Aiqing Wansui sind im Rahmen der Retrospektive Drehorte, Schauplätze, Spielräume. Production Design + Film auf der Berlinale zu sehen. Das Begleitbuch, 148 Seiten, 94 Abbildungen, kostet 18 Euro. Im Filmmuseum Berlin hat zudem unter dem ähnlichen Titel Bewegte Räume. Production Design + Film eine Sonderausstellung bis 19. Juni 2005 geöffnet.